میانبر هنر
تحقیق پروژه مقاله پایان نامه
صفحه نخست       پروفایل مدیر وبلاگ       پست الکترونیک      آرشیو مطالب       عناوین مطالب
درباره وبلاگ


سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت.
آخرین مطالب
آرشيو وبلاگ
نويسندگان
هنر انتزاعی
پنج شنبه 19 آبان 1390برچسب:هنر انتزاعی,هنر,کاندینسکی,آبستره,نقاشی,هنر تجسمی,‏آبستراكسيون,پيت موندريان,هنرمند,
:: 17:7 ::  نويسنده : صادق

هنر انتزاعي سده بيستم را در چaارچوب شيوه‌اي واحد و يكپارچه مي توان محدود و مشخص كرد و نه به تعريض جامع و مانع مي توان در آورد. زيرا طي هفتاد سال اخير در عرصه گسترده آن تحولات بسيار به حصول پيوسته است و هنرمندان نوپردازي كه «انتزاعگري» را هدف خود قرار داده اند براي رسيدن به آن مسيرهاي مجزايي را در پيش گرفته‌اند.

از همان سال 1910 كه اصطلاح (هنر انتزاعي) در تعريف آثار نقاشان و پيكرتراشاني به كار رفت كه توجه به بازنهايي واقعيات مشهور نداشتند بلكه هدفشان تجسم بخشيدن به مفهومي كلي يا صورتي ذهني و يا صرفاً ايجاد تجربه‌اي هبري و چه بسا عقلاني از راه تركيب بخشي به خط و سطح و حجم و رنگ بود. نارسايي و ابهام آوازه (انتزاعي) به هنرشناسان آشكار مي نمود. مگر نه هر اثر هنري از اين جهت كه جنبه اي يا نمايي از طبيعتي مشهود را از ديگر جنبه ها و نماهاي ممكن به طور اخص جدا مي سازد. و به تجسم در مي آورد، اصالتاً خاصيت انتزاعي دارد؟ از سوي ديگر هنر انتزاعي، و بينش انتزاعي سابقه دارترين بروز هنري نوع بشر بوده كه پيشينه اش به دوره پارينه سنگي، يعني به بيش از پانزده هزار سال قبل مي رسيده است و نمونه هاي بارز آن بسياري از پيكره هاي الاهگان باروري ونقوش صخره اي است كه از آن دوران بر جا مانده است. پس واژه انتزاعي چه پديده و يا ويژگي نو ظهوري را مي توانست به تعريف در آورد؟
مقوله‌ي هنر نيز نمايشي و آبستره عموماً در انتها بيشتر به نوعي جدل ختم مي شود تا روشن كردن اصل موضوع مخالفان متحصب و حاميان اين هنر، همواره به بن بست ميرسند، زيرا انكار حقانيت اين هنر همان قدر بي فايده است كه سعي كردن در اثبات اصول آن به عنوان اصول جزمي هيچ قاعده‌ي هنري بخودي خود نمي تواند مورد تصديق يا اعتراض قرار بگيرد، بلكه بايد با مراجعه به كيفيت آثاري كه ارائه مي دهد، قضاوت شود. پس از نيم قرن تحول و انقلاب، غليرغم مقبوليت كنوني اين هنر در جهان، آبستره هنوز داراي مشكلات تاريخي و زيايي شناسي است. اصطلاح آبستره اغصولا داراي ايهام است و نتيجتاً نياز به بحث دارد. زيرا به سادگي مي توان ادعا كرد كه هنر كلاً آبستره است و يا با پيكانو هم رأي شد كه هنر مجرد اصلاً وجود ندارد و هرگونه تلاش براي يافتن اصطلاحي ديگر نيز بي نتيجه مانده است. يكي از مفسرترين اين نهضت، ميشل سوفور گفته است: (من هنري را آبسته ميخوانم كه بازگو كننده‌ي واقعيت شكلي نباشد حتي اگر اين واقعيت نقطه‌اي باشد كه هنرمند را از آن آغاز كرده است) هنر آبستره به دوره‌ي تاريخي تقسيم مي گردد. دوره‌ي اوليه (1916-1910) زمانيكه هنر آبتسره نتيجه‌ي يك روند طبيعت بود. دوره‌ي دوم را كه از 1917 با نهضت ديستامل آغاز گرديد و هنوز هم ادامه دارد) در اين دوره اصل مطلقي كه هنرمند باآن آغاز به كار مي‌كند، «تجديد به خاطر تجديد» است. اگر دوره‌ي اول راه «هنر آبستره» و دوره دوم را «هنر غير نمايشي» بناميم شايد موضوع روشن تر شود.
نقاشان پذيرفتند آنچه در هنرمند اهميت دارد راه حل هايي نويني براي مسائل فرم است. فرم نقش نخست را دارا است و موضوع نسبت به نقش ثانوي را دارد.
بنا به توجه به دهساله هاي اخير معادلهاي ديگري براي (هنر انتزاعي) به كار گرفته شده است. چون هنر (غير بازنمايي) يا غير طبيعتگري، هنر (غير تصويري) و (هنر شي رد) كه آخرين آنها است.
هنر انتزاعي اصالتاً خاصيت عقلاني و منطقي دارد، يا در بسياري از آثار هنرمندان معاصر چون معادله اي رياضي است كه به صورتي مرئي در آمده باشد.
هنرمند انتزاعگر با مفاهيم كلي و صور ذهني يا به گفته بعضي (مثل افلاطوني) سرو كار دارد. و هدفش مرئي ساختن آن صور در هيئتي كلي نما و عاري از جزئيات و خصوصيات فردي است.
كله در يك سخنراني درباوهاوس بيان مي‌كند كه چگونه با ربط دادن خط ها، سايه ها و رنگ ها به يكديگر و كم و زياد كردن تاكيدها در نقاط مختلف اتود خود را آغاز كرده است تا بتواند به آن حالت تعادل يا صحت كه همه نقاشان در پي اش بوده‌اند نائل آيد. كله معتقد بود كه اين شيوه آفرينش صور ذهني يا تمثالها بيش از هر گونه نسخه برداري طوطي وار به طبيعت است. مي گفت به دليل اين كه خود طبيعت است كه به دست هنرمند،‎ آفرينشگري فاينينگر نقاش آمريكايي كه او نيز در باوهاس كار مي كرد راه حل مبتكرانه‌اي را عرضه كرد كه آن عبارت بود از ساخت تصوير ها به كمك مثلت هاي روي هم افتاده به نحوي كه گويي ترانسپارانت (يا نامحسوس اند) و حالتي از لايه هاي روي هم قرار گرفته‌اند را القاء مي كننند بسيار شبيه به پرده هاي نامحسوسي كه گاه در صحنه‌هاي تئاتر استفاده مي شوند. از آنجا كه اين شكلي به نظر مي رسند كه پشت سر يكديگر قرار دارند، تصور عمق را به ذهن قبادر مي كنند.
پيكره هاي آدمي «خمري ك.ر» پيكرتراش انتزاعگر انگليسي يا آثار كاملا تجزيه يافته و (ناب‌هاي) كنستانتين برانكوزي چون پيكره پرنده در فضا كه مفهوم كلي (پرواز) را به قالبي مرئي در مي آورد، و ديگر پيكره بوسه اثر به انكوزي كه صورت ذهني بوسه را در قالبي مكعبي و مجرد و غير ضرروي و عاري داز احساس و نيز با ادراكي عقلاني از نماي كلي همه بوسه هاي آدميان و بدون شباهت غيني با آنان مجسم مي سازد. رهيافت وي چنان راديكال بود كه مي توانست كاريكاتور را نيز تداعي كند.
هنرمند انتزاعگر مي تواند واقعيتي مشهود را نقطه حركت خود قرار دهد و آن را به هيئتي يا شكل انتزاعي درآورد، خواه در مراحل ابتدايي انتزاع تصويري كه به واقعيت مشهود شبيه تر است و خواه در مراحل نهايي انتزاع كه از آن واقعيت نقطه حركت بسي دور مي افتد و شباهت كلا از ميان مي رود. تقريبا اجتناب ناپذير بود كه اين علاقه فراينده به مسائل فرم، تجارت نقاشي آبستره را كه كاندينسكي در آلمان آغاز كرده بود در معرض توجهات تازه‌اي قرار دهد.
وايكسي كاندينسكي در سال 1910 با نقاشي آبرنگي كه به شيوه اخير باز نهايي يا (غير شيء) اجرا و عرضه كرد شاهراهي فراخ به سوي هنر گشوده شد. آبرنگ كاندينسكي آميزه شگرف و بديعي از خطوط لغزان و رنگ هاي بهجت انگيز بود كه بي هيچ شباهتي با موجودات عالم خارج از ذهن تخيل پرداز و رويا زده هنرمند بيرون تراويده بود. كانديسكي علاوه بر شاخي كه در نقاشي داشت و فيلسوف و نظريه پرداز مكتب انتزاعگر نيز شناخته شده است. وي در كتاب مهم خود با عنوان جنبه روحي هنر شرح مي دهد كه چگونه طرد و ابطال مفهومي نقاشي را از مونه، شناخت رنگ را از ماتيس و شناخت مكل را از پيكانو فراگرفت و اضافه مي‌كند كه اين سه راهنمايان راستين به سوي هدف انتزاعگري‌اند. از آن تا به امروز شيوه انتزاعگري با گسترش پذيري و جهت آ‎فريني روز افزون به حيات پر تحول خود ادامه داده است.
آنچه در ظاهر كاندينسكي را تكان داد و باين تكنيك جديد رهبري كرد. يك لباس خوشرنگ و نيز يكي از تابلوهاي خودش بود كه اشتباهاً وارونه بديوار آويخته شده بود. ولي اساساً، با مراجعه به موسيقي، كاندينسكي اصول زيباشناسي خود را كشف كرد و مهمتر آنكه او طرح هاي خود را بديهه سازي و آثار كاملش را كمپوزسيون ناميد. ارزش تصورات آبستره‌ي او ناشي از نبوغ رنگي و نيز كيفيت غنايي اوست.
هنر آبستره گويي در جهت رقابت با موسيقي و معماري به وجود آمده است. البته با آزادي و نظم خاص خود كانديسنكي با نظرياتش درباره موسيقي و موندريان با طرز تلقي‌اش از معماري حدود و وظيفه‌ي هنري آبستره را تعيين كرده‌اند.
پيت موندريان نقاش هلندي، مي خواست تصاوير خود را از ساده ترين عناصر بسازد. خطوط مستقيم و رنگ هاي خاص. او به دنبال گونه اي نقاشي مبتني بر وضوح و انظباط بود كه به نحوي قاوانين علمي يا رياضي جهان هستي را انعكاس دهد. زيرا موندريان مانند كاندينسكي و لكه از خيل عارفان بود و دلش مي خواست كه نقاشي اش واقعيت هايي ثابت فرا پشت صور دائم التغييم نمود ذهني را متجلي سازد.
موندريان و نهضت دستايل (وان دوزبورگ- وان درلك) در جهت عكس تمايلات غنايي كاندينسكي كه از فوويسم و اكسپرسيونيسم به ارث برده بود گرايش هاي ذهني و هندسي كوبيسم را اتخاذ كردند و آبستراكسيون را به حالت غير نمايشي سوق دادند.
با گشايش شاهراه به سوي انتزاعگري، هنرمندان بيشماري با هدفي واحد و تمايلاتي متفاوت در آن به پويش درآمدند و چه بسا از ايشان كه با همت و ابتكار شخصي مسيرهاي انشعابي و گاهش فردي در پيش گرفتند كه سرانجام همه در زير پوشش گسترده شيوه انتزاعي جايگزين شدند. در سال 1912، چك كوپلانيز چند تابلوي آبستره‌ي ملهم از موسيقي به نمايش گذارد. او پيشروي موزيكاليست ها بود. دلونه موسس ارفيسم، رنگ خالص را در ‏آبستراكسيون، بحد لكان، رساند و به اعتقاد او رنگ هم فرم بود و هم موضوع. ولي در در روسيه بود كه تجربيات آبستره به نهايت اوج خود رسيد. سال 1913 ري يونيسم توسط لاريونف و ناتالي گونچار ووا بوجود آمد. و كنستروكتيوسيم به وسيله تاتلين پايه گذاري شد. كه بعد در سال 1920 به وسيله برادران پوزنر و گابوتجديد حيات يافت. به طور كلي يك نظر اجمالي به موقعيت نقاشي، در اواخر جنگ جهاني اول مي رساند كه هنر آبستره در حال پخش و توسعه در همه جا بوده است. در حقيقت جالب توجه است كه نقاشان مختلف مثل ماتيس، لژه و ويون جذابيت اين هنر را درك مي كردند. به هر حال مدت كوتاهي يك وقفه زماني در پيسش بود و پس از آن كوبيست ها ازتجريد دست كشيدند. مسلم شد كه هنوز موافقت همگان تحقيق نيافته است. مهمتر اينكه ظهور سورآليسم در سال 1924، وجود هنر آبستره را متزلزل ساخت و در فاصله‌ي بين دو جنگ موقعيت آن در فراز و فرود بود.
پس از پايان جنگ جهاني اول تلاش هاي نوآوري در عرصه گسترده شيوه انتزاعي موجب انشعاب مسير تازه اي با عنوان (مكتب باوهاوس) و به پيشوايي گروپيوس، معمار، در ويمار (آلمان) شد. براي شرح هدفهاي جاه طلبانه آن ‎آفرينشگاه هنر برگزيده‌هاي زير از متن بيانيه آن نهضت كه به سال 1919 منتشر شد، نقل مي‌كنيم.
معماران و نقاشان و پيكرتراشان پايه سجيه تركيبي واحد ساختماني از نو شناسايي كنند و تنها در آن صورت مي توان به ماهيت فني معماري رسمي، كه اكنون جنبه هنري تفشي يافته است، پي برد ….. بيائيد با هم به اين معني توجه كنيم، و ساختماني براي آينده بوجود آوريم. ككه شامل مدرسه هنر معماري و پيكر تراشي و نقاشي باشد. تا روزي كه با دست هاي يك ميليون كارگر بنايي به آلمان افراشته شود كه نفوذ گار بلورين ايمانينوين را در برابر ديدگانمان قرار دهد.
هنرمندان بسيار باهر تمايل فردي به هر نظام مكتبي به سوي باهاوس روي آوردند.
الكساندر كالدر هنرمند آمريكايي راهي بسيار فردي را براي برون رفت از اين وضعيت پيدا كرد. او فرم هايي را با رنگ هاي گوناگون مي ساخت و به حالت معلق در مي آورد و آنها را در فضا چرخ و تاب مي داد. در اينجا تعادل ديگر يك چيز صرفاً كلامي نبود. براي به وجود آوردن چنين تعادل هايي دقيقي كار فكري و تجربي زيادي ضروري داشت.
هنرمند مدرن مي خواهد چيزها را خلق كند. تاكيد را بايد روي خلق كردن چيزها نهاد. هنرمند مي خواهد حس كند كه چه چيزي را ساخته كه قبلاً وجود نداشته است. نه نسخه‌برداري از شيئي واقعي، هر چقدر هم ماهرانه، نه صرفاً يك چيز تزئيني، هرچقدر هم عالي و مشعشع، بلكه چيزي مطرح تر و ماندني تر از هر دوي آنها، چيزي كه احساس كند واقعي تر از حسرت و پرت عادي زندگي يكنواخت و تكراري آدمي است.
هنرمندان احساس مي كنند كه صراحت و سادگي چيزي نيست كه آموختني باشد. آنها احساس مي كنند كه چاره اي جز آن ندارند كه خود را از قيود پيشين آزاد كنند و به سادگي دوران كودكي بازگردند، در غير اين صورت خطر آن وجود دارد كه اشتياق و استعداد خود را از دست بدهند و به توليد كنندگان غلط انداز تابلوهاي نقاشي و مجسمه تبديل مي شوند.
هانري روسو نشان داد كه آموزش حرفه اي نقاشي نه تنها به رستگاري نمي جويد، بلكه مي تواند فرصت هاي آنها را هم تباه كند.
استقبال از روسو و شيوه ساده و خود آموخته نقاشان يكشبه نقاشان ديگر را به آن داشت كه نظريه هاي پيچيده اكسپرسيونيسم و كوبيسم را همچون موضوعاتي بي فايده و غير ضروري كنار نهد. افتخارشان اين بود كه بتوانند واقع بين و عاري از پيرايه باشند و موضوعاتي را نقاشي كنند كه براي عوام فهميدني و دل پذير باشد.
اولين نمايشگاه بين المللي هنر آبستره در آوريل 1930 در پاريس توسط ميشل سوفور و تورس گارسيا و تحت نظر مجله‌ي «دايره و مربع» كه در همان سال بوجود آمده بود. گشايش يافت. گروه «آفرينش آبستره» كه به فرم هاي مربع و دايره ادامه مي داد در سال 1932 تاسيس شد و مانند سلف خود يك سالنامه همزمان با تشكيل منظم نمايشگاه هاي خود منتشر گردي. با درگيري جنگهاي داخلي اسپانيا و متعاقب آن شروع تولين جنگ جهاني، در دنياي هنر نيز وقفه ايجاد شد و زماني كه پايان يافت ديدگاه كاملا جديدي پيش چشم بيننده ظاهر گشت. گرچه با وقوع جنگ جهاني دوم هنرمندان و استادان و پيشه وران و هنرجويان (مكتب باوهاوس) به اطراف جهان پراكنده شدند و در سال 1933 نيز به دستور حزب نازي فعاليت آن كانون هنر ممنوع شد و آرمان وحدت بخش بنيانگذارانش بر باد رفت، ليكن تاثير نيكومو نفوذ از سوي ديگر، نقوش پارچه بافي، تزئينات داخلي طراحي، اثاثيه خانه، هنرهاي كاربردي و بخصوص توليدات كارخانه اي به ميزان كلان تا حال حاضر در سراسر جهان به جا ماند.
اولين پيشقدمان آمريكايي هنر آبستره، سانتون مك دونالدرايت و مورگان راسل بودند كه با نام «همزمان ها» به جنبشي پديد آوردند. و بعداً هر دو به شيوهي‌ي ناتوراليستي بازگشتند. خانم كاترين درير اولين كسي بود كه آثار هنرمندان برجسته‌ي هنر آبستره را بابه گذاري نمايشگاهي در موزه‌ي برو ليكن به امريكا شناساند.
از سال 1950 به بعد در پاريس (انتزاعگري هندسي) عقب نشيني كرد و ميدان هنر را براي پيشروي به دو تمايل تازه باز نگذارد كه يكي از (منظره سازي انتزاعي) نام گرفت و بنايش به پالودن و به هيئت نيمه انتزاعي در آوردن مناظر طبيعي و شهري بود و اما دومي در اروپا (انتزاعگري شوريده) و در آمريكا (نقاشي اطواري) عنوان يافته و دعويش بر اين است كه نقاش با اطوار و حركات تند و تشديد دست و حتي اندام و در حالتي شوريده و ناآگاه به و يا سرخوردگي فرساينده خود را به تجسم در آورد. در دنياي غرب اين جنبه از نقاشي همچنان نامكشوف به نظر مي رسيد و آن نفس كار كردن با رنگ فارغ از هرگونه انگيزه يا هدف ديگكر بود. در زبان فرانسه اين تمركز به خط و يا لكه قلم تاشيسم (يا رنگ افشاني) خوانده مي شود. كه از كلمه tache به معني لكه ساخته شده است. ولي جكسون پالك نقاش امريكايي با شيوه هاي بديع رنگ ورزي خود توجه به برانگيز شد. پالك تحت تاثير سورئاليست شيوه هاي سنتي كلافه شده بود. بوم خود را بر زمين نهاد و شروع به چكاندن و افشاندن و ريختن رنگ بر روي آن كرد تا بدين وسيله آرايش هاي شگرفي را به وجود آورد. آن گوريدگي و گره خوردگي كه از اين حركت ناشي مي شود، به دو معيار متضاد قرن بيستم پاسخ مي دهد. يكي تمايل به سادگي و خودانگيختگي كودك وار است كه خاطره خط خطي كردنهاي بچه گانه را در دوره حتي پيش از شروع به تصوير سازي هاي ذهني زنده مي‌كند. هنرمند مي تواند در دنياي شخصي خود خلوت گزيند و خويشتن را با فرور از هنر خويش و روياهاي كودكي خود سرگرم سازد، حداقل با اين شرط كه تصوير عمومي از چيستي هنر را از ياد نبرد. و در قطب متضاد آن، علاقه متحالي به مسائل نقاشي ناب، بنا به اين پالك به عنوان يكي از مبتكران سبك نوين نقاشي اطواري يا اكسپرسيونيسم انتزاعي اعتبار و شهرت يافته است. در نمايشگاه هاي رسمي كه توسط موزه‌ي متروپولتين برگزار مي شد آثار آبستره به تعداد آثار غير آبستره بود. نام آوران اين شيوه نقاشي در اروپا هارتونگ و سولاژ و جكسون پالك و دوكونينك بوده‌اند. در ميان هنرمندان آبستره همواره تاكيدي بر هنر خويشنويسي با مفهوم شرقي آن شده است.
اين هنر «نشانه» يي در آثار مارك توبي به نهايت زيبايي و در كارهاي فرانتس كلاين به نهايت قدرت ميرسدو نيز از آثار پالاك عبور مي‌كند. يكي از اصول آيين ذن حكمش اين است كه هيچ كس نمي تواند به اشراق نائل آيد مگر آنكه از بند عادت تفكر عقلي برهد.
زولتان كميني، هنرمند حجار كه در سوئيس به سر مي برد كارهاي آبستره خود را از فلزات مختلف مي ساخت.
هنرمنداني به جلوه هاي بديدگامي شكلها و رنگها علاقه مند شدند. يعني شيوه اي كه در آن شكلها و رنگ هاي بوم به گونه اي آرايش پيدا مي كنند كه با تاثير متقابل بر يكديگر نوعي خطاي باصره و القاي تحرك در اشكال را به وجود مي آورند. اين شاخه از نقاشي انتزاعي هنر ديدگاني يا آپ ‌آرت نام گرفته است.
سرانجام نقاشي انتزاعي نه مانند رئاليست ها ظاهر اشياء و نه مانند اكسپرسيونيست ها احساس خود را نشان مي دهد. او در وهله اول دنيا را به صورت افكار و ايده هاي پيچيده مي بيند.
بعضي از نقاشان معتقدند كه چنان تضادي بين نقاشي انتزاعي و نقاشي رئاليستي وجود دارد كه گاه درجه انتزاع تا آن حد پيش مي رود كه ديگر شيء طبيعي به كلي از تابلو حذف مي گردد. چنين نقاشي هايي را غير فيگور راتيويانان آبجكتيو مي نامند تا با تابلوهاي انتزاعي كه ارتباط اندكي با دنياي قابل رويت دارند اشتباه نشوند. ريتم خطوط مستقيم اثر وندريان يك تابلوي غير فيگوراتيو است كه از نظر فرد عادي چنان گيج كننده و بدون هدف است كه مجبوريم آن را با ذكر مجموعه اي از سوالات در ذهن آوريم.
مردم به طور مكرر مي پرسند آثا هنر انتزاعي مي تواند دوام يابد. آنها همچنين مي پرسند كه آيا انتزاعي ترين فرم هاي هنري كه يك نسل از عصر آنها مي گذرد براي افراد جوان قابل قبول تر از نسلي است كه اول بار آنها را مشاهده كرد.
امكان ندارد كه اين همه استعداد خلاقه پر انرژي يك قرن بتواند به هنري دست يابد كه از بين برود. هنر از اعماق ريشه هاي زندگي جريان مي يابد. هنر انتزاعي در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت كرده و انتزاعي در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت كرده و توانستهتا زمان حاضر دوام بياورد. حتي با هم نوع مانع در راه آن- حتي نشانه هايي از آن در حال وقوع است. هنر انتزاعي به راه خود ادامه مي دهد. و رسالت تاريخي خود را انجام مي دهد. اگر هنر انتزاعي چيزي بيشتر از ياد آوري تاريخي بر ديوار موزه ها به حساب نيايد ولي به طور مسلم در هنر نقاشي گذشته كم و بيش وجود خود را نشان داده است. ايده بيان حال يا حديث نفس و نيز تاثيرات عميقي كه كشفيات فرويد بر جان نهادند كه حتي بيش از آنكه مي توانست براي خود فرويد قابل قبول باشد به رابطه نزديك بين هنر و فشارهاي رواني تاكيد داشتند. اين اعتقادات همراه با اين باور بالنده كه هنر فرا نموده عصر است به اين نتيجه مي انجاميدند كه فقط حق هنرمند نيست. بلكه وظيفه او نيز هست كه هرگونه خويشتندداري را كنار بگذارد. آنچه اهميت دارد اين است كه با اين واقعيات عريان كه ما در شناسائي تنگناهايمان ياري مي كنند رو به رو مي شويم. نگرش مقابل آن يعني اينكه فقط هنر است كه مي تواند در اين جهان پر نقص تصويري از كمال را به ما عرضه دارد. عموما با انگ واقعيت گريزي طرد شده است. داغ تنگ واقعيت گريزي موجب گرديده است كه بسياري كسان به چيزهايي چشم بدوزند كه نسلهاي پيشين از ديدنشان احتراز مي كرد.
نقاشي حكم تجربه در ميان هنرهاي پاسخگوترين هنر به نوآوري هاي راديكال بوده است.
اين حقيقتي است كه جوانان به هنر مدرن علاقه بيشتر نشان مي دهند. جوانان، امروزه كمتر از پدرانشان اصرار دارند نقاشي طور ديگري باشد واماندگي بين خلقت نقاشي و قبول عامه در فرم هاي جديد از ويگرهاي صد سال گذشته است.
هر نسلي در نقطه اي در برابر معيارهاي پر ارزش مي شورد، هم اثر هنري نه صرفاً به خاطر اينكه آنچه انجام مي دهد، بلكه همچنين به خاطر آنچه از انجام دادنش امتناع مي ورزد براي معاصرانش جذابيت دارد.
رئاليسم، اكسپرسيونيسم، انتزاعي گرايي همگي در تمام نقاشي هاي تركيبي با نسبت هاي متفاوتي وجود دارد. دنيايي كه در اطراف خود مشاهده مي كنيم، دنياي احساس ما و دنياي عقل ناب همگي بخشي از يك دنيا هستند. و همگي بخشي از دنياي نقاشي مي‌باشند.
در ضمن تابلوي اورنامار يا اثر پل گوگن مي تواند به هر يك از دو گروه تعلق داشته باشد. آن يك تابلوي رئاليستي نيست ولي در آن عناصر رئاليستي وجود دارد، آن اكسپرسيونيستي نيست ولي تا حدي تغيير شكل هايي به خاطر احساس گرايي دارد كه از اصول نقاشي اكسپرسيونيستي است. آن انتزاعي نيست به جز اين كه هم كمپوزسيون دقيق مطالعه شده اي عناصر انتزاعي دارد.
هدف اصلي شيوه انتزاعگري را مي توان چنين خلاصه كرد كه «ابطال هر نوع باز نمايي عالم مشهود»
طرفداري از هنر مدرن همان اندازه خالي از انديشه است كه مزيت با آن، اوضاع و احوال رويش دهنده اين هنر، همان قدر به هنرمندان مربوط مي شود كه به خود ما ربط دارد.
در واقع هنر آبستره، همواره د رمعرض خطر خشك، آساني و يا كيفيت تزئيني قرار دارد. ولي كاندينسكي بما اخطار مي‌كند: «مهمترين چيزي راجع به فرم اين است كه بدانيم آيا پيدايش اين فرم نتيجه يك نياز دروني است يا نه؟».
نقش ضميرناخودآگاه درنقاشي كودكان و سبك سورئاليسم
سه شنبه 10 آبان 1390برچسب:نقش ضميرناخودآگاه درنقاشي كودكان و سبك سورئاليسم,نقاشی,کودکان,سورئالیسم,هنر,رنگ,تخیل,ضمیر نا خود آگاه,فروید,سنبل,نما,خط,تصویر,نقاشی کودکان,
:: 14:6 ::  نويسنده : صادق

 

فهرست
 
 
مقدمه
فصل اول: ضميرناخودآگاه چيست
بخش اول
ضمير ناخود آگاه چيست؟
آشنايي با دو نيمكره
بخش دوم
فرويد و ضمير ناخودآگاه
نظريه‌هايي در مورد ناخودآگاه0
فصل دوم : آفرينش هنري كودكان
بخش اول
تاريخچة مطالعة نقاشي كودكان
طبقه‌بندي مراحل رشد نقاشي در كودكان 
الف – خط‌خطي كردن ( از تولد تا دو سالگي )                 
ب – از دوسالگي تا پنج سالگي ( ماندالا) 
ج – پنج تا هشت سالگي (شفاف‌بيني‌ )     
د- هشت تا سيزده سالگي (واقع‌گرايي بصري)
مراحل رشد از ديدگاه پياژه
مراحل رشد از ديدگاه فرويد
بخش دوم
نقاشي چيست؟
الف – خط
ب - فضا
ج – رنگ
د – تصوير
هـ – سنبلها و نمادها
نظريهاي ادراكي تصاوير
الف – نظريه‌هاي پرسپكتيو ـ فرافكني
ب - نظريه‌هاي بوم شناختي گيبسون
ج - نظرية ساختمان‌گرايان دربارة ادراك تصوير
د - نظرية گشتالت ادراك تصويري
بخش سوم
فرآيندهاي پيچيده نقاشي و تأثيرات آن بر نقاشي كودكان
الف – زبان گرافيكي در نقاشي كودكان
 - شكلهاي ساده
 - رجهان الگو و حركت
 - تركيب‌بندي شكلهاي و خطوط
- تعيين محل
- ترتيب و توالي
 - برنامه‌ريزي
- طرح
ب – تأثير موقعيت نسبي نقاشي
ج – تأثير سرمشقهاي بصري و مكاني
فصل سوم
افكار فرويد و كاربردهاي ضمير ناخودآگاه در شكل‌گيري سبك سوررآليسم
بخش اول
هنر نوين
سرآغاز
الف – مفهوم، شناخت، تصوير
ب – سبك، شكل، محتوا113
بخش دوم
دادا بستري براي سوررآليسم
الف – باروك تا دادا
ب – داداايسم
 - آ‎غاز كار
- مانيفست‌ و بيانيه‌ها
- نتيجه و پايان كار داداايسم
بخش سوم
فرويد و مراتب سوررآليسم
 الف – اتوماتيسم پديده خود انگيختگي
ب – ضمير ناخودآگاه
- تخيل
- رؤيا
- نماد
ج – از ارسطو تا هگل
 د -نظريه‌هاي هنري فرويد
تصعيد يا برتر نمودن
 
بخش چهارم
سوررآليسم
الف- آغاز كار
ب- بحثي در باب سوررآليسم
فصل چهارم:
مقايسه نقش ضمير ناخودآگاه در آثار هنري كودك و هنرمندان سوررآليسم
بخش اول
روش تحليلي ساختار نقاشي كودكان
سرآغاز
بررسي ويژگي‌هاي ساختاري و محتواي نقاشي در كودكان
الف – تحليل فضاي نقاشي كودكان
ب – خطوط ترسيمي
ج –رنگ و تخيلات
 - نماد رنگها
 جنبه هاي تحليلي ساختار نقاشي كودكان
الف – نمادگرايي‌ كلي و اجزاي نمادين در نقاشي كودكان
- خانه – درخت – آدمك
بررسي سمبوليك ( اعضاي آدمك )
الف – سر
ب – صورت
ج – تنه
د – اعضا
هـ – خورشيد و ماه
 و – حيوانات
نقاشي و ناسازگاري
- عقب افتادگي ذهني
تفسير نقاشي كودكان
سايه زدن
هنر و درك هنري كودكان
بخش دوم
تحليل آثار نقاشي سوررآليسم
سر آغاز
تحليل در آثار نقاشي سوررآليسم
اتوماتيسم در اروتيسم درسوررآل
نقش جنسيت در آثار كودكان
الف – ترسيم آدمك و مراحل تحول عاطفي
- مرحله دهاني
- مرحله مقعدي
- مرحله احليلي
- مرحله اد‌يپي ـ تناسلي
 ب – اولين ترسيمهاي كودك از اختلاف جنسيت
ج – رمزگرايي جنسي در نقاشي
د – نمادهاي جنسي در آثار نقاشي كودكان
نتيجه گيري
منابع و مآخذ
 
مقدمه 
انسان بدوي چون «دم» يا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصوير بركه‌ها با او ملاقات و در سايه هايش او را همراه نمود و موجودات ديگر را نيز به خود قياس سپس بر اين باور شد كه جادو علمي است قابل اطمينان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان ياري مي دهد . او با جادو ، رقصها ، شكلهاي نقاشي شده بسيار ساده و انتزاعي و باورهايي راسخ ، بر مراسم جادويي تأكيد مي ورزيد و اين اعمال را تنها داروي امراض و بركت ريزش باران و غلبه بر رقيب و شكار مي دانست . ولي هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بيشتر ، و آزمايشهاي او مكررتر شد . حوزه ديد و دريافت او وسعت گرفت و مفاهيم كهنه بي اعتبار گشت . بشر بيش از بيش به جدايي بي جان و جاندار و انسان و حيوان پي برد . جان را به حيوانات و گياهان مختص ساخت و خود را واجد چيزي پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبيني بر آن شد كه «روان» يا «روح» آدمي كاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حيواني» با مردن تن، نمي ميرد . او در جريان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «دروني» خود را كه نمي توانست به عضو معيني نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست.   «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهري فعال خواند كه در انسان سه جلوه دارد:
عقلي و شوقي و شهوي . جلوه عقلي برترين جلوه هاست . بايد بدان گرائيد و كوشيد تا همواره بر دو جلوه ديگر چيرگي ورزد ».
«از يكسو ارسطو وحدت و هماهنگي موجود ميان فعاليت هاي ارگانيسم را «روح» ناميد، روح ارسطويي به سه وجه ظاهر مي شود : يكي بصورت روح گياهي كه كارش تغذيه و توليد مثل است ، ديگري روح حيواني كه احساس و تخيل را مي سازند ، ديگري روح عقلي كه باقي و خالد است2».
از سوي ديگر ، طبيبان يوناني وجود روح را مورد ترديد قرار دادند و بدن را موجه «حالات رواني» تلقي كردند . در قرن پنجم (قبل از مسيح) ، الكسئون از تشريح بدن انسان و تأمل در چگونگي امر «ديدن» پي برد كه «مغز» انسان مبدأ اصلي حالات روحي است . ولي مغز به خودي خود كار نمي‌كند ، بلكه به وسيله «حواس» از عالم خارج مايع مي‌گيرد.
با انحطاط يونانيان و برقراري روميان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران يهودي كه در اسكندريه علمدار حكمت شدند ، معتقدات يهود را با فلسفه يوناني آميختند و بيش از بيش ميان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسيحيت اعلام داشت كه تفاوت ايندو از زمين تا آسمان است .
رنسانس اروپا ، دنياي كهنه را با تمام مفاهيم و معتقداتش لرزانيد با حضور رنسانس علم و ادبيات از اسارت دين آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشاي عالم پرداخت به خود و آينده اميدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطي از فكر آخرالزمان و قيام قيامت انصراف جست «اهل علم در دو ميدان وسيع، بكار پرداختند . گروهي به حل و فصل مشكلات اجتماعي انسان ، و گروهي بشناخت قواي طبيعي برخاستند . مساعي اين هر دو دسته بضعف دين و قدرت علوم منجمله روانشناسي انجاميد ».
«فرانسيس بيكن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانيد كه از گوشه گرفتن و خيال بافتن و كائنات را با مفاهيم مجهولي چون «روح» و «خدا» توجيه كردن، بجايي نتوان رسيد . بايد بتهاي فردي و سنت هاي اجتماعي را در هم شكست و با شكيبايي در حوزه واقعيات بمشاهده و تجربه پرداخت . زيرا به قول «گاليله» : «حتي با هزار دليل هم نمي توان يك حقيقت تجربي را باطل كرد ».
با اين همه روح از عرصه روانشناسي بيرون نرفت دكارت و پيروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شك نمودند و با احتياط بحلاجي تفكرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقي ماندند و از يك سو تضاد بين جسم و روح را مورد تاكيد قرار دادند و از سوي ديگر حركات حيوانات را تحت تأثير عوامل مبهمي بنام «نفوس حيواني» پنداشتند.
دوره روشن فكري از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر كشوري به رنگي در آمد: در انگليس با مردمي اهل آزمايش و عمل ، به صورت دبستان «تجربي» در آلمان و فرانسه با اهليتي كه نظر بر عمل چيرگي داشت، دو دبستان «عقلي» و «طبيعي» اهميت يافت . تجربيون ميگفتند كه نفسانيات ناشي از آزمايش هاي واقعي فرد است . عقليون باور داشتند كه قواي عقلي جدا از بدن است ولي با آن ارتباط دارد. طبيعيون معتقد بودند كه حالات روحي مثل حركات بدني ، نمودهايي است كه مكانيكي و مبتني بر اعضاي بدن.
در نظر پدر روانشناسي جديد ، هابس(Hobbes) ، عقل يا علم عبارت از تأثيراتي است كه جبرا" بواسط حواس از عالم مادي گرفته مي شود . تأثير حسي نيز خود چيزي جز «حركت» نيست . حركتي كه از انسجام برمي خيزد و از طريق اعضاي حسي و اعصاب به مغز ما مي رسد . بنابراين «احساس» حركتي است كه از اشياء خارجي بر مي خيزد و به مغز منتقل مي شود . «خيال» دنباله يا اثر حركتي است كه نخست «احساس» را برمي‌انگيزد و سپس متوقف مي شود. «روياء» هم مانند «خيال» ادامه حركات مغزي است در غياب محرك خارجي «عقل» و «استدلال» نيز جمع و تفريق احساسات و خيالات است ».
لاك كه شالوده علم روانشناسي را نهاد . برخلاف دكارت ، وجود «مفاهيم فطري» يا «عقل مادرزاد» را رد كرد ، و اعلام كرد كه نفسانيات ما محصول دو عامل ماشيني است : «احساس» و «تفكر» . عمل احساس سبب اخذ و دريافت تصاوير اشياء خارجي است، و عمل تفكر باعث آميختن تصاوير، و تشكيل قواي عقلي از قبيل «حافظه» و «تخيل» و «استدلال» اما عمل تفكر ناشي از عقل يا روح نيست ، بلكه تابع و ماحصل قوانين «پيوستگي» تصورات است . 
تا اواخر قرن نوزدهم اين كشاكش بي انتها به دو گونه حالت رواني انجاميد ؛ يكي آنها كه در حوزه عقل و ادراك ميگنجد، ديگري آنها كه غير قابل ادراك است. رسو و رومانتيك هاي پس از او نيز از تمايلات و حالات غير منطقي انسان دفاع نمودند و گفتند كه ما در زير فشار الزامات تمدني ، از اميال نهاني خود چشم پوشيده و بتظاهر تمدن آلود خود، اكتفا كرده‌ايم . هربارت و بنه كه از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصيل سخن راندند، روان را به كوهي از يخ شناور تشبيه كردند كه فقط جزئي از آن ، سر از آب برمياورد و ما بقي يعني قسمت اعظم در دل آب نهان مي ماند . شوپن هونرو نيچه شورهاي فطري و جلوه هاي رواني انسان را به هنگام روياء و خيالبافي و جنون باز نمودند .
انسان هم ، چنانكه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگي ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تكامل شخصيت نيز در مواردي مانند رويا و خيالبافي و حال اغماء از خود بيخود مي شود و از عقل بيگانه مي گردد . پس احساس حيات ، ناخودآگاه و غير عقلي است . اما ناخودآگاهي برتر از خودآگاهي است چرا كه منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همين سياق جيمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسي ژرف و نيرومند تلقي كرد. برگسون نيز با بينش عارفانه خويش ناخودآگاهي را شناخت و توجيه نمود . 
از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضاي تحولات اجتماعي شديد اروپا ، نحوه تفكر عوض شد . انسان كه تاكنون موجودي كمابيش ثبات طلب يا استاتيك بود ، يكسره تحول پرست و ديناميك شد . همچنان كه به شكستن سنن اجتماعي پرداخت . قشر ظاهري نظام عقلي نيز از هم پاشيد و در زير آن ، دنياي بي نظام و ناهنجاري يافت . دوره انديشه دكارتي به سر رسيد . دكارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛ «مي انديشم پس هستم» و در پاسخ آن كلاكس چنين گفته بود : «مي خواهم پس هستم» در طي اين دوران ملوُن‌الفكر خواست و اراده لاشعور به جاي عقل و شعور نشست . از اينرو در نيمه دوم قرن نوزدهم ، شخصيت قشري عقلي و حالات رواني عادي و مقرون به عقل ، تدريجا" جاي خود را به حالات غير عادي و غير عقلي داد . حال ، دنياي دانش نيازمند كسي بود تا بيايد و بي هراس اعماق درون انسان را بكاود. روان مردم متعارف و غير متعارف را تحليل كند و با آميختن روانشناسي انسان متعارف و غير متعارف ، واقعيت وجودي آن را دريابد . فرويد اين احتياج و انتظار را بر آورد . 
هر چند كه علم روانكاوي (پسي كاناليز) را مديون زحمات بي شائبه فرويد هستم اما ، رسيدن به اين مقام ، بر پايه كليه نظرات و اعتقادات بشر اوليه تاكنون ، پي ريزي شده است . شايد بتوان فرويد را چشمي بازتر و دلي آشناتر براي گردآوري و همسو ساختن عقايد و نظرات دانست : همانطور كه لويي پاستور مي گويد :
شانس در خدمت ذهن آماده است
 
 
 
اصول و مفاهيم ارتباطات بصري
سه شنبه 10 آبان 1390برچسب:اصول و مفاهيم ارتباطات بصري,رنگ,نور,تصویر,گرافیک,نقاشی,تصویرسازی,آرم,نشانه,لوگو,
:: 12:47 ::  نويسنده : صادق

 

بسياري از هنرمند، طراحان ويني، همچون موريس و وان دو ولده، در حوزه هاي كاري مختلف به كار پرداختند، گاستاو كلمت، نقاشي كه سفارشات فراواني براي تزئين بناهاي وين جديد داشت، پيشگام حركت دوري گزيني از سبك هاي تاريخي شد. وي جمعي از هنرمندان را متشكل كرد كه بعدا بعنوان «انشعابيون» معروف شدند. طراحي كلمت براي جلد كاتالوگ اولين نمايشگاه انشعاب در سال 1898، همان چارچوب به شدت عمودي برخي از پوسترهاي بردسلي را به خدمت گرفت با همان فضاهاي خالي ديوار مانند با به كار گيري تئاتري، عدم تقارن مفرط و كاربرد يك نوع ضخامت خط همين خط يكنواخت طرح و حروف را به نحوي كه اساسا گرافيكي بود منسجم و يكپارچه مي ساخت: طرح دو بعدي و براي تكثير گرافيكي ترسيم شده بود.
پوسترهاي نمايشگاه هاي انشعابيون نوعي زبان گرافيكي را با تنوعات غني بياني پديد آورد كه در آن تصوير، تزئينات و متن در هم ادغام يم شد، و جلوه چاپنقش هاي ژاپني، طرح هيا بردسلي و مباحث نظري والتر كرين تصويرگر انگليسي به نام «خط و فرم» (چاپ در سال 1902) را با هم تركيب مي كرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر براي چهاردهمين نمايشگاه انشعابيون، اين شيوه ويني را به نمايش مي گذارد. تصوير پوستر به طور اغراق آميز فرم پردازي شده است: عناصري چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئين شده اند. خطوط سينوسي، كه تاكيدي بر خطوط كناره نماي سبك آرت نوو است همگي محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بيشتر يك الگوي تكرار شونده را پديد مي آورد تا اين كه عمق را مشخص سازد. سطح كار با استفاده از كاغذ چاپ نخورده براي روشن ترين بخش هاي مربوط به حروف كه اطلاعات اصلي تر را انتقال مي دهد موكدتر شده بدين ترتيب اندازه يكنواخت حروف و كليت بافت و نقوش مكرر را حفظ مي كند.
در وين، فرم هاي سنتي حروف الفبا، كه در ابداعات تزئيني ناكارآمد بود، ناخوانا بود، به تدريج استليزه و دگر شكلي شد. اين موارد در كتاب حروف تزئيني در خدمت هنر (1899)، اثر معلم حروف نسل قديمي تر، رادلف فون لاريش تبليغ و نقد شد وي حروف با طراحي ضعيف طراحان را، به دليل عدم موفقيت آن در چيدن صحيح حروف در كنار هم و نيز تزئينات افراطي آنها مورد انتقاد قرار داد. در عين حال لاريش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونيزي را كه خود رد سال 1899 به هنرمندان انشعابي پيوست، تاييد كرد. حروفي كه واگنر در ترسيمات پرسپكتيو معماري خود استفاده مي كرد بسيار مورد توجه بودند، اما طرح وي براي نماي پيشين اداره تلگراف Diezeit در سال 1902 شباهت شگفت انگيزي به آثار گرافيكي ويني داشت. جالب آن كه وي طرح مربع كوچك را به عنوان نقشمايه تزئيني به خدمت گرفت. مربع (كه نقشي مهم و ماندگار ر آثار گرافيكي دهه 1920 داشت) تقريبا به دلمشغولي عمده طراحان «كارگاه هاي وين» (Wiener Werkstatte) بدل شد. اين گروه پيشرو در ساخت و بازاريابي آثار هنري دستي بودند در سال 1903 توسط يوزف هوفمان دستيار سابق اتووانگر و كولمان موزر طراح، هر دو از معلمين مدرسه هنر و صنايع دستي وين، با حمايت فريتز وارندورفر صنعتگر و حامي چارلز رئه مكينتاش و كلكسيونر طرح هاي بدسلي تاسيس شد.
مكينتاش علامت اختصاصي شركت را خود پيشنهاد داد، اما هويت بصري كامل توسط هوفمان طراحي شد، هر مقاله با چهار علامت شناسايي معرفي مي شد: نماد گل سرخ كارگاه ها وين ، و علائم تكنگار كارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، كارت ها، فاكتورها و كاغذ پيچ ها را طراحي كرد. در تمايم اين آثار، نقشمايه مربع شكل تكرار مي شد. در كاغذ تحريرها نيز به نظر مي رسيد شكل هاي مربعي تابع اصل واگنر است مبني بر «چيزي كه غير كاربرديست نمي تواند زيبا باشد» . از اين مربع ها براي مشخص كردن محل هايي كه بايد كاغذ تا بخويد ستفاده مي شد (دوباره به صورت افقي) به اين ترتيب مربع ها در گوشه هاي هر سطح ورق تا خورده ظاهر مي شد. از علامت اختصاري گل سرخ نيز به عنوان بخشي از برنامه براي خلق يك محيط كاملا طراحي شده استفاده شده حتي كليد كمدهاي اداره نيز دسته اي به شكل علامت اختصاري رز داشتند.
براي قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسي) نيز از مربع استفاده شد. اين مجله كه از سال 1898 منتشر شد و آثار نمايشگاه ها را بررسي مي كرد و مقالات بيشتر را منتشر مي ساخت، در هر شماره اثار تصوير سازي و تزئيني هنرمندان اشعابي را به شيوه تكثير فتومكانيكي مجلات بسيار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادي ترين نحو ممكن و بيشترين جلوه منتشر مي ساخت. مجله Ver scrum در سنت فراگير چاپ خصوصي كتاب (انتشارات خصوصي) بسيار فراتر از يك مجله بود، وقتي پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد مي رسيد. مجله ديگري كه از نظر تأثير گذاري و نيز از نظر كاربرد روش هاي اقتصادي به همان اندازه حائز اهميت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه اي از آثار طراحي.
گرايش طراحان ونيزي به فناوري هاي جديد تكثير را به ويژه در طرح كارل اوتوژيسكا براي آتليه چاپ اداره انتشارات دولتي كه در حاشيه اي با طراحي موزر قرار داشت مي توان مشاهده كرد. طراحي حروف آن بر عهده لاريش بود. صفحات اكثر كتاب هاي ويني بر خلاف پوسترهايش، توفيق كمتري در ساخت يك واحد منسجم داشت. آثار آلماني سنتا با نوعي حروف چاپي سياه «گوتيك» معروف به «فراكتور» چاپ مي شدند. اين حروف بتدريج جاي خود را به نسخه هاي حروف چاپي ويني سده پانزدهم داد. يك چنين طراحي تاريخگرايانه را آدولف لوس معمار بنيادگرا براي سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (ديگر)، با عنوان فرعي « به سوي معرفي رهنگ غرب به اطريش» به خدمت گرفته شد. وي معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر مي رسند كه گويي همين ديروز ساخته شده اند. بسيار مدرن تر از حروف اتو اكمان [ارت نوو] پريروز»
طراحان اواخر سده نوزدهم و اوايل سده بيستم وين آموزه هاي جنبش هنر و صنايع دستي را جذب كردند و در رويكرد التقاطي و جهان نگرانة خود، در هوا خواهي براي فناوري هاي جديد، منادي جنبش هاي پيشروي طراحي شدند كه بعد از جنگ جهاني اول شكل گرفتند. آثار گرافيكي ايگون شيله و اسكار كوشكا، از جنبه ترسيم و طراحي حروف، از شاهكارهاي اكسپرسيونيسم متقدم محسوب مي شوند؛ قابليت تبديل شكل و زمينه در آموزش حروف لاريش، كه در تزئينات كولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلي در آموزش مباني طراحي بدل شد. طراحان ويني عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حكومت، گسترش مي يافت. در سال 1902، كولمان موزر سفارشاتي براي طراحي اسكناس و براي تمبر پستي دريافت كرد، وي تصوير را با حاشيه هايي به شكل نقوش مكرر خاص خودش قاب بندي مي كرد (طرح هاي وي براي تمبرهاي بوسني هرزگوين در سال 1906 اولين تمبرهايي بود كه در آن از عكس استفاده شده بود). با اين وجود طراحان ويني اساسا نقاش محسوب مي شدند: هنوز سالهاي زيادي باقي مانده بود تا حرفه طراحي گرافيك تثبيت شود.
حركتي به اين سو در آلمان و از طريق آثار پيتر برنس و وان دو ولده به وقوع پيوست. اين دو كه از نقاشي به معماري روي آورده بودند، طراحي را به عنوان بخشي از برنامه اي مي ديدند كه تمامي هنرها را در زندگي روزمره با هم منسجم مي كند كاري كه فتوريست ها در ايتاليا و ساختگرايان در روسيه بعد از جنگ جهاني اول انجام دادند.
وان دو ولده نيز كه تحت تأثير ويليام موريس بود كتاب هاي انتشارات خصوصي را طراحي مي كرد، ولي بيش از آن كه تأثير ماشين را ناديده انگارد، بيشتر تمايل داشت تا بر آن تسلط يابد و صنعت را ترغيب كند تا به هنرمند امكان دهد شكل محصول خود را تعيين كند. وي موفقيت هايي هم حاصل كرد. طرح پوستر وي براي غذاهاي كنسانتره، آثار نمونه وار سبك آرت نوو محسوب مي شوند. اين اثر اگر چه به عنوان يك چاپنقش در مجله هنر و ادبيات برلين به نام Pan منتشر شد، اما كاري كاملا تجاري محسوب مي شد و بخشي از يك مجموعه تبليغاتي و بسته بندي بود.
چنين قيومتي موجب ظهور گرايش به نوعي طراحي شد كه توسط مديران چند شركخت بزرگ آلماني در سال هاي نخست سده بيستم نشان داده شد: بيسكوئيت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پليكان» گونتر و آگنر، در تصوير سازي براي شكت ها پيشرو بودند. يكي از فراگيرترين تلاش ها مربوط پيتر برنس بود. آثار گرافيكي اوليه وي مثلا پوستر 1901 وي براي نمايشگاه افتتاحي كلوني هنري در دار مشتات، آشكارا تحت تأثير كادر كشيده پوسترهاي مكتب گلاسكو است، اما طراحي خويشتندار و حروف نگاري تقريبا مكانيكي آن، كاملا قرن بيستمي بود. يكي از مشكل حروف هايي كه عناصر سنتي را در خود جذب كرده بود، حروف چاپي خود برنس به نام "Behrens-Schrift" بود. وي نوشت «براي فرم دقيق حروف اصول روش تحريري گوتيك و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنين به جهت دستيابي به نوعي حروف آلماني تر، تناسبات ارتفاع و پهناي حروف و ضخامت خطوط را به تأثير از حروف گوتيك تنظيم كردم». اما فقط در سال 1916 بود كه برنس به فرمي رسيد كه ارجاعات تاريخي را كنار نهاد. اين حروف براي شركت لوازم برقي AEG كه برنس در سال 1907 به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحي شد. آثار و نشريات چاپي وي براي AEG كه ساده و هندسي بود، به عنوان اولين كاربرد طراحي فراگير به عنوان بخشي از سياست كارخانه شناخته شد. اين تلاش كه در آغاز به عنوان «سبك خانگي» (يا داخلي) شناخته شد. و شامل مجموعه اي از قوانين بود كه نحوه يكسان سازي تمامي عناصر درون يك سازمان را ارائه مي داد، بعدا در سال هاي دهه 1930 توسط شركت اوليوتي در ايتاليا و شركت بسته بندي امريكا (CCA) به عنوان «هويت سازماني» بسط يافت. عنصر اصلي اين برنامه، علامت اختصاري بود كه نوعي نشان شاخص محسوب مي شود و گاه به همراه اسم تجاري شركت، هميشه به يك سبك حرف نگاري و گاه بدون آن استفاده مي شد. (در لترپرس، غالبا اين نشان با حروفي كه كنار يكديگر قرار دارند يا به عنوان يك قطعه قالبريزي مي شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ مي شوند.)
اگر حقيقت اصلي تحولات طراحي گرافيك بعد از جنگ جهاني اول، بر جنبش پيشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرك كمتر و تحول اندكي در پوستر تجاري به وقوع پيوست. از دهه 1900، طراحي پوستر نه فقط به عنوان كارت پستي و نشانه هاي مينايي بلكه به صورت برچسب هاي پرفراژ شده مانند تمبر پستي، و به كارگيري ا، در بسته بندي تكثير شد، اين امر ايجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بيستم تا جنگ جهاني اول آلمان شاهد طرح هايي بود كه از زبايي شناسي پالوده و قوي بگاراستاف براي تبليغ محصولات مصرف كننده بهره مي برد. در برلين گروهي از طراحان مرتبط با شركت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جديدي را پديد آوردند: پوسترهايشان تصوير را به شيئي كه تبليغ مي شد و كلمات نام تجاري شركت محدود ساختند. اين سبك به عنوان پوستر شيئ (پوستر شيئ) معروف شد. استاد اين سبك لويسن برنارد بود. معروف ترين طرح هاي وي براي كبرين Priester (1906) و سيگار Manoli به هيچ نوع شعار تبليغي نياز نداشت. شيء با همان سادگي گرافيكي، بي ابهام كلمات عرضه مي شد.
هانس رودي ارت ويوليوس گيپكينز نيز براي همين چاپكر كار مي كردند، دو استاد ديگر پوستر شيئي محسوب مي شوند. پوستر اردت براي اتومبيل اوپل، با طيف محدودي از رنگ هاي تخت (مشكي، آبي، خاكستري و دو قهوه اي) استثنايي در سنت گرافيكي اين سبك محسوب مي شود: حرف "O" كلمه اوپل يك دايره كامل و مطابق با همان قراردادهاي بصري نظير سر راننده معرف چرخ اتومبيل است. (حرف "O" قاعدتا مي بايست با همان حروف چاپي Pel نوشته مي شد؛ يعني خطوط كناري حرف بايد ضخيم تر از بالا و پايين آن باشد).
چهارمين طراح برجسته آلماني سبك پوستر شيئ، لودويگ هولوين بود كه در مونيخ فعاليت مي كرد. در سبك وي، همچون بگاراستاف، از حروف نگاري ضخيم كه در محدوده هاي چهار گوش شكل گرفته بود و سطوح رنگي بزرگ با حاشيه زمخت، كه شكل مستوي آن با بافت رنگ خيس و دلمه شده گسسته شده و با سايه ها و نور تند عكاسي موكد شده و كل طرح با يك حاشيه قاب بندي شده، استفاده شده بود.
پوستر شيئ همزمان با پوسترهاي تجاري سنتي تر وجود داشت. اين آثار نيز همچون آگهي ها شعارهاي تبليغي را وارد كار كردند، و از كلمات به همان شكلي كه در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصوير استفاده مي شد، بهره بردند. چنين آثاري اگر چه موثر بودند اما به تاريخ تبليغات تعلق دارند. تبليغات فقط زماني كه يك ايده منسجم بصري را به نمايش گذاشتند، آن گونه كه در دهه 1950 در ايالت متحده رخ داد موقعيت ممتازي در تاريخ طراحي گرافيكي يافتند.
 
اصول و مفاهيم ارتباطات بصري
شناخت پيدا كردن نسبت به آنچه ارتباط بصري خوانده مي شود مانند يادگيري زبان است زباني كخه تنها از تصوير تشكيل شده است. تصاويري كه براي ملل مختلف با زبانهيا خاص خودشان معنايي يكسان دارند. زبان بصري زباني است محدودتر از زباني كه با آن صحبت مي كنيم ولي مسلما ارتباطي مستقيم تر برقارار مي كند و مثال بارز آن يك فيلم خوب است كه اگر تصاوير بتوانند داستان را خوب بيان كنند ديگر احتياجي به استفاده از واژه ها نخواهد بود.
بنابراين ارتباط بصري وسيله اي براي انتقال از يك فرستنده به يك دريافت كننده است كه هيچ چيز نمي تواند جايگزين آن شود ولي شرط اوليه آن دقيق بودن اطلاعات، عينيت داشتن علامات، وجود سيستم رمزي واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنين شرايطي بسيار راحت تر و مستقيم تر مي تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اينكه مليت، زبان، نژاد و ... او در اين رابطه دخيل مي باشد. پر واضح است كه برخي از پيامهاي بصري كه براي مردمي خاص با فرهنگي خاص طراحي مي شوند فقط براي همان مردم مفهوم خواهند داشت زيرا هر كس آن چيزي را مي بيند كه درباره اش اطلاعاتي دارد با اين حال اصول عمومي و مبادي سواد بصري در همه ي موارد عادي صحيح است.
در دنياي تصاوير تبليغاتي كه به كار ارتباطات و اطلاعات بصري مي آيند قواعدي وجود دارد. اين قواعد حاصل پژوهشها و بازبيني هايي بر پايه اطلاعات آماري است. پس ضرورت پژوهشهايي بصري كه بر پايه ويژگي هاي روانشناختي محصول به منظور يافتن تصاويري كه داراي ارتباط با نتيجه منطقي رنگ و فنون متناسب با آن است به ميان مي آيد و به طور مثال بايد سطح فرهنگ آن دسته از مردمي كه اطلاعاتي خاص دريافت مي كنند در نظر گرفت تا به نتيجه ي قابل قبول رسيد.
حخال اين سوال مطرح مي شود كه مگر هدف فراگيري شيوه هاي پيشرفته تر جهت نسب آمادگي براي رويارويي با آينده نزديك نيست؟ پس چرا در مدارس و دانشگاه هاي هنري به جاي هنر گذشته، روشهاي نوين را آموزش نمي دهند؟ گذشته هرگز قابل بازگشت نيست و ادوار هنري گذشته نيز هيچ گاه تجديد نمي شوند. گذشته مي تواند حاوي بار اطلاعاتي فرهنگي باشد و نبايد آن را از زمان خودش جدا كرد. البته اگر ما عتقد به علم بودن ارتباطات بصري هستيم بايد بپذيريم كخه علم بشر نيز در طي تكامل او، روند تكاملي داشته و همانند همه ي علوم ديگر چون فيزيك، رياضي، ... برخي از برداشته هيا گذشته را در زمان حال فقط در موقعيتي خاص قابل قبول است مانند اصول مكانيكي نيوتن كه فقط نستب ه ناظر ايستا درست است و در شرايط ديگر خير، و همچنين برخي از برداشتهاي علمي گذشته در امروز ديگر قابل قبول نيست مانند نظر به غير قابل تفكيك بودن اتم در زمان دالتون.
به هر حال براي پياده كردن يك برنامه آموزشي در مدارس هنري دو روش وجود دارد، نخست روش ايستا و سپس پويا، روش ايستا بدين گونه است كه شاگردان به اجبار خودشان را با برنامه اي وفق مي دهند كه غالبا به گذشته تعلق دارد يا به هر حال روشي است كه در اكثر موارد از واقعيت علمي روزمره دور است. روش ديگر اين است كه برنامه به تدريج شكل مي گيرد و به طور مداوم با خود اشخاص و مشكلات آنها در ارتباطي تنگاتنگ قرار دارد، مشكلاتي كه با زمانه پيش مي رود. پر واضح است كه در حالت دوم هنرجو با مسايل روز پيش رفته و تداخل بيشتري با جامعه اي خواهد داشت كه آثارش را مي پذيرند و عمق آثارش بيشتر خواهد بود.
برونوموناري (Bruno Monari) طراح را در حوزه وسيعي از فعاليت هاي انساني دخيل مي داند و حوزه هاي متفاوتي از طراحي مثل طراحي تجسمي (Visual Design) ، طراحي صنعتي (Industrial Design)، طراحي گرافيكي (Graphic Design) و طراحي پژوهشي (Desegno Diricerco) را در نظر مي گيرد طبق نظر او وظيفه طراحي تجسمي خلق تصاويري است كه عملكرد آنها برقراري ارتباطهاي بصري و اطلاعات بصري است. وظيفه طراحي صنعتي طرح اشياء مصرفي بر مبناي قواعد اقتصادي، مطالعه وسايل تكنيكي و مواد گوناگون ساخت آنهاست، عملكرد عمده ي طراحي گرافيك در دنياي چاپ، كتاب، پوستر و آگهيهاي تبليغاتي چاپي است و عملكرد طراحي پژوهشي نيز تجربه ساختارهاي تجسمي در دو بعد يا بيشتر است و پژوهشهايي در زمينه تصوير با استفاده از وسايل سينما.
با توجه به اين تقسيم بندي موناري ممكن است در ابتدا طراحي گرافيكي را مختص امور تبليغاتي پنداريم در حاليكه اگر مثالهايي از جوله ي تبليغات را مانند بسته بندي در نظر بگيريم مي بينيم به هر 4 حوزه ي طراحي مربوط مي گردد. به عنوان مثال اگر چه طراحان صنعتي و گرافيك با ديدگاههاي مختلفي به موضوع بسته بندي مي نگرند ولي انطباق كامل اين ديدگاههاست كه تصويري شفاف و روشن از بسته بندي و محتوي آن را در اختيار مشتريان قرار مي دهد. طراحان صنعتي، موضوعاتي نظير انواع حفاظتها (فيزيكي، شيميايي، ...) نوع ارتباط فيزيكي (ارگونوميكي، آنتروپومتري) گروه عوامل انساني با بسته بندي مانند ارتباط كارگران خطوط توليد، عوامل توزيع، فروشندگان و خريداران نهايي، ارتباط تجهيزات حمل با نوع محصول و بسته بندي، نقش بسته بندي در استفاده يا مصرف كالا (مثل نقش بسته بندي در چگونگي مصرف شامپو و ...) هويت هاي سه بعدي و بصري، مواد مصرفي مناسب براي كالا و موضوعاتي را كه به طور كلي به رويكردهاي فيزيكي انسان با بسته مي پردازد، در نظر مي گيرد. و طراح گرافيك به اصول مبادي سواد بصري در برچسب هاي اين بسته توجه دارد اموري چون رنگ مناسب ، مثلا يك صابون با جعبه ي سياه به نظر مي رسد كخه دست را كثيف مي كند، تركيبات نقطه، خط و سطح در كمپوزيسيون مناسب، كادر بندي، طراحي نوشته هاي برچسب و ... و در مجموع حاصل تجمع اين دو حوزه به ظاهر متفاوت است كه برداشتي صحيح يا غلط از محتويات بسته به ما مي دهد و ما را مشتاق به خريد كالا نموده و يا از خريد آن منصرف مي گرداند بايد توجه داشت كه به طور كلي تصاوير فاقد عينيت از امكانات كمتري جهت برقراري ارتباطات بصري برخوردارند، تصاوير قابل ارايه بايد براي همه روشن و قابل فهم باشند در غير اينصورت نمي توان عنوان ارتباط بصري را به آنها اطلاق كرد و در واقع بايد آن را هرج و مرج بصري ناميد، نه ارتباط بصري.
هر فردي انبوهي از تصاوير كه در طول زندگي او شكل گرفته را در ذهن دارد كه در واقع بخشي از دنياي درون او را شكل مي دهند. با اين مجموعه شخصي است كه ارتباط برقرار مي شود. در اين مجموعه از تصاوير فردي است كه بايد تصاوير عيني را جست وجو كرد. تصاويري كه در بسياري از افراد، نقطه اي مشترك دارند. به اين ترتيب است كه خواهيم توانست كدام تصوير، كدام شكل، كدام رنگ مناسب را به كار ببريم تا متناسب با گروه مشخص باشد.
هر طرحي از آثار و علاماتي تشكيل مي شود و بايد گفت كه علايم هستند كخه به طرح حساسيت مي بخشند. حساسيت بخشيدن به يك موضوع در جلب توجه و گسترش امكانات ارتباطي بسيار مهم است مثلا يك ورقه كاغذ سفيد با سطح صاف چندان جلب توجه نمي كند اما اگر سطحش چين خورده باشد مخصوصا اگر چين خوردگي شكلي آشنا داشته باشد، انظار را متوجه خود مي سازد.
در اين راستا مي توانيم پيام را در وهله اول به دو قسمت كنيم: يك قسمت شامل اطلاعاتي مي شود كه به وسيله پيام انتقال پيدا مي كند و قسمت ديگر شامل وسايل انتقال بصري است. وسايل انتقال بصري در بر گيرنده مجموعه عناصري است كه پيام را قابل رويت مي سازند و عبارتند از : بافت شكل، ساختار ابزار، نمونه هاي قابل تكرار و حركت.
در همين راستا پيامهايي كه در موقعيت هاي متفاوت از مقابل ما مي گذرند را مي توان به دو دسته تقسيم كرد. يكي ارتباط اتفاقي و ديگري ارتباط عمدي. ارتباط بصري زماني كه بصورت اتفاقي رخ مي دهد مي تواند به سويله دريافت كننده اش خواه به عنوان پيامي علمي و خواه به عنوان پيام زيبايي شناسي يا هر چيز ديگر، آزادانه تفسير شود. در حالي كه يك ارتباط بصري عمدي بايد بدان گونه اي دريافت شود كخه تمام منظور فرستنده را منعكس كند.
پس به طور كلي مساله روشن بودن و سادگي موضوع هميشه مطرح است. براي تلخيص يك موضوع كار فراواني لازم است اما براي ارايه اطلاعات دقيق بايد اضافات را از بين برد، نه اينكه با افزودن زوايد اطلاعات را پيچيده تر كرد.
حال به عنوان مثالي موردي از تبليغات ويژگي هاي آگهي را ذكر مي كنيم:
در اين زمينه تبليغاتچي هاي قديمي ، مانند امروزيها، معتقد بودند اعلان بايد مشتي باشد كه بر چشم فرد مي آيد. اگهي خياباني بايد ساير اعلانها را تحت الشعاع قرار دهد همان طور كه آگاهيهاي ديگر هم بايد داراي چنين ويژگي باشند. در مجموعه هر آگهي بايد كاملا از ساير آگهي ها متمايز باشد، چشمگير باشد، با سماجت توجه رهگذران را به سوي خود جلب كند و به سرعت بر آنان تاثير گذارد. تركيب و تقسيم آگهي به سطوح متفاوت بر پايه رنگ موضوع مورد نظر صحيح نيست. آگهي هايي كه به اين شكل تهيه مي شوند بين آگهي هاي ديگر محو مي شوند زيرا هر بخش جدا شده از مجموعه آن با نزديكترين آگهي ارتباط بصري پيدا مي كند به همين دلسل اين ارتباط به تناوب اطلاعات نادرستي را به بيننده انتقال مي دهد و علاوه بر اينكه موجب پريشاني ذهن مي شود رسالت پيام را نيز از بين مي برد. طراح در طرح تصاوير بايد همواره زمينه اي كه تصوير را بر آن نقش خواهد كرد در نظر داشته باشد و نيز بايد بداند كه مي تواند تصويري دلخواه و قابل تفكيك از زمينه ترسيم كند بي آنكه بر مجموعه تصاوير موجود در آن زمينه خدشه اي وارد آورد. كمپوزيسيون مطلوب باعث ساخت اثر مي شود كه خصويت اصلي آن اينست كه فضايي را تنظيم مي كند به ترتيبي كه به شكل موجود در اين فضا يگانگي مي بخشد.
حال اين سوال مطرح است كه چگونه مي توان به يك علامت حساسيت بخشيد؟
قواعد قرينگي كمك خوبي است كه شامل يگانگي، جابجايي، گردش، انعكاس آيينگي و انبساط مي شود و در اصل روش چگونگي پيوستن و اجتماع اشكال را مطالعه مي كند در نتيجه رابطه شكل اصلي كه تكرار شده است يا شكل كلي كه از تجمع شكل به دست مي آيد بررسي شده و بر همين اساس درك تعداد بيشتري از اشكال پيچيده ميسر مي شود.
يكي از قديمي ترين قواعد ارتباطهاي بصري قاعده تضادهاي همزمان است كه بر مبناي آن از نزد هم قرار گرفتن دو شكل با كيفيتي مخالف هم به وجود مي آيد. اين شكل داراي ارزش مي شود و ارتباط بصري خود را تشديد مي كند. كنتراسهانه تنها به عناصر ظاهري يا مادي محدود نيستند بلكه به عنوان تضادهاي معنايي نيز مي تواند مورد استفاده قرار گيرند مانند پهلوي هم قرار دادن دو تصوير كه يك رعد و برق و حلزون را نشان مي دهد. مربع با امكانات ساختاري خود در همه اعصار استخوانبندي هماهنگي را ارايه كرده است. و در تمايم سبكهاي ملل مختلف هم به عنوان عنصر ساختاري و هم به عنوان سطح حامل و تعين كننده در تزيينات همواره حضور داشته است، اگر چنين به نظر مي رسد كه مربع به انسان و به ساخته هاي او (مانند معماري، ساخته هاي هماهنگ، خط و غيره) وابسته است دايره بر كس با انسان رابطه يي آسماني دارد و با در نظر گرفتن اينكه نقطه آغاز و پاياني ندارد هنوز هم تمثيل جاودانگي است. در كنتراست همزماني قرار دادن اين دو عنصر متضاد در كنار هم در يك كادر و يا در تداخل هم حساسيت بالايي به اثر مي بخشد.
حال كه از نظم بخشيدن به آثار سخن گفتيم بد نيست به علت بي نظمي برخي آثار نيز اشارتي كنيم، بي نظمي اغلب در اثر استفاده مدام و همزمان از تمامي امكانات ارتباطي و بصري ايجاد مي شود چه در اثر عجله و چه در اثر ناآگاهي.
 
نتيجه گيري
نكته مبهمي كه در اين مساله وجود دارد رابطه شاگرداني است كه دوره كامل ارتباطات بصري را گذرانده اند و كارفرماياني كه معمولا از وجود چنين دوره هايي بي اطلاعند و هنگامي كه دانشجو در متن جامعه قرار مي گيرد و با مديران مراكز صنعتي ارتباط برقرار مي كند به ناچار خود را مقابل ديواري غير قابل عبور مي يابد و تازه چون كارفرمايان افراد مهمي هستند هيچ چيز را نمي توان به آنها آموخت! آنها از قبل آنچه را كه مورد نياز شان است مي دانند و در نظرشان بقيه اش زايد است به همين دليل است كه بسياري از علام و ارتباطات بصري به گونه اي نادرست ارايه مي شوند. در اين زمينه نياز به فرهنگ سازي براي عموم در سطح جامعه وجود دارد تا مبادا سواد بصري براي همه ي آشكار گردد و آثار خوب از آثار بد معيارهاي قابل ارزشيابي داشته باشند. البته ما مي توانيم به وسيله ارتباط بصري فهم و درك هنر را آموزش دهيم ولي هنرمند خلق كردن و از آن بالاتر نابغه خلق كردن از توان ما خارج است. هنر پديده اي فكري است و عينيت بخشيدن به آن مي تواند با استفاده از هر نوع ابزار ممكن شود.
بالا بردن سواد عمومي نسبت به تبليغات در جنبه هاي مختلف اين رشته باعث ارتقا محصولات نيز خواهد شد مثلا در زير شاخه اي چون بسته بندي وقتي به موارد مختلف مربوط به آن چون طراحي صنعتي از جنبه هاي ارتباطات فيزيكي با انسان مانند فرمهاي سه بعدي ارگونوميك و عملكردي و با طراحي گرافيك بر چسب ها و مواردي مذكور در برچسب ها، طراحي تجسمي ماركها و اشكال بكار برده شده در رابطه با موضوع خاص و ... محصولات خاموش را گويا و واضح معرفي خواهيم نمود.
به هر حال خلاقيت در تبليغات، موجب پيشي گرفتن از ديگران مي شود. روانشناسان خلاقيت را به عنوان شكلي از حل مشكل تعريف مي كنند كه از خصوصيت آن ارايه راه حلهاي بديع، نو و مفيد براي مشكلات هنري، علمي يا عملي است.
هنري پوآنكاره (1984) رياضيدان بزرگ فرانسوي مي گويد: «خلاقيت منحني، تشخيص، تميز، بصيرت، دريافت، درك و انتخاب» (3) در نتيجه خلاقيت يعني تركيب مجدد عقايدن انديشه ها، افكار تصورات و انگاره هايي كه هر چند فرد قبلا آنها را مي شناخته است، اما اين تركيب را به شيوه اي جديد و متفاوت با قبل انجام مي دهد. پس يك هنرمد به تخيل خلاق احتياج مبرم دارد منظور از تخيل خلاق همان قدرت يا نيرويي است كه شما را به طراحي برنامه ها، يافتن روشهاي بهتر جهت انجام دادن كارها و حل مشكلات بر مي انگيزد.
 
آرم
شرح تاريخي و قدمت نشانه موضوع اين نوشته نيست. در اين باره مطالب فراواني وجود دارد. آنچه كه مورد بررسي قرار مي گيرد شناخت ابعاد و انواع نشانه و آرام است موضوعي كه شايد تاكنون در جامعه ي ما مطرح نشده است و اميد است اين مطالب كمكي به ايجاد يك رابطه ي درست و منطقي بين سفارش دهندگان و طراحان بكند زيرا طي ساليان كار و تجربه به اين نكته پي بردم كه نبودن اطلاعات درست و روشنگر، در هر دو طرف، ايجاد مشكلاتي در تفهيم خواست ها و نظرياتشان كرده است و نا آشنايي به جوانب موضوع سبب شده است كه اكثر طرحها بدون زيبايي لازم، تكرار و داراي كاربردي ناقص باشند. ابتكارات هنرمندانه ي طراحان محدود و ديدگاه سفارش دهندگان گمراه باشد در اين نوشته كوشش شده است اطلاعات لازم و مفيدي و در اختيار عمومي گذاشته شود تا حدود و مشخصات خواستها دقيق تر و منطقي تر گردد و انتخاب درست طرح امكان پذير شود.
به طور كلي، عمومي مردم كلمه ي آرام را به جاي نشانه مي شناسند. آرم كلمه يي فرانسوي ست و ورودش به جامعه ي ما مربوط به چند دهه ي اخير است. به گمانم دو عامل مي تواند سبب مطرح شدن اين كلمه در زبان فارسي شده باشد، نخست اولين طراحاني كه آرم را به شيوه ي فرنگي به عنوان وسيله ي جديد تبليغاتي و گرافيكي براي دولت و موسسات مطرح كردند. نخستين طراحان فرد در يك تالبرگ سوئدي و موشخ سروري از ارمنيان مهاجر بودند كه طبيعتا همراه كار خود لغات فرنگي آنرا هم ترويج كردند. دوم، دانشكده ي هنرهاي زيبا كه بر اساس يك شيوه ي فرانسوي برنامه ريزي تعليماتي شده بود و جزء دروس آن برنامه هايي به عنوان طراحي آرم مطرح مي شد. علاوه بر اين در دهه ي اخير آن عده از طراحان فارغ التحصيل از مدارس خارج كه به ايران برگشتند لغات Embleme, Trade mark, Signal, Sign نيز بر حسب مد زمانه به خصوص بين دست اندر كاران مصطلح كردند اما قبل از همه اين اسامي كلمه علامت معرف نشانه در بين عموم بود و به گمان من بهتر است كلمه ي نشانه را به دليل فارسي بودن و به دليل رسايي مفهوم، جايگزين همه ي اين لغات كنيم.
نشانه تصوير نام است نامي تصويري ست كه ساده، مختصر، موثر و موجز، موضوع را تجسم مي كند. نشانه كاربرد و عملكرد معيني دارد كه حدود ان در جامعه ي ما مشخص نيست.
الف ) شرح انواع نشانه ها
 ب ) مشخصات فني آنها
الف : تقسيم بندي دقيق انواع نشانه ها، شايد كمي مشكل باشد زيار اشكال و انواع مختلف آن مانند رنگهاي قوس قزح و طيف نور، مرزهاي مخلوطي دارند و تعاريف هر يك در ديگري مي آميزد اما به هر حال مي توان نوعي دسته بندي را بين آنها مشخص كرد شكل كلي انواع نشانه ها در دو دسته خلاصه مي شود.
1_ نشانه هاي تصويري
2_ نشانه هاي نوشته يي يا حروفي
طرح نشانه ي هواپيمايي هما نمونه يي از نوع دوم و سوم .
طرح هوشنگ اروميه
طرح هواپيمايي سويس اير نمونه يي از نوع دوم، سوم ، چهارم، طرح از رودلف ببرشر
در دسته نشانه هاي تصويري كه تمام تصوير خلاصه شده يي را از شكلهاي طبيعت انسان و يا حيوان نشان مي دهد به دليل گوناگوني كيفيت پيام و مفهومي سمبوليكي آنها به چهار بخش تقسيم مي شوند:
بخش اول: تصاويري كه مفهوم سمبوليك آن ها با موضوع، رابطه يي مستقيم دارند. مانند نشانه موسسه ي توليد شير و لبنيات كه از تصوير گاو در آن استفاده شده است.
بخش دوم: تصاويري كخه مفهوم سمبوليك آنها را موضوع، رابطه يي غير مستقيم دارند. مانند تصوير خورشيد، شير، عقاب، تصاوير افسانه يي و اساطيري به عنوان نشانه يي از ماهيت موضوع.
بخش سوم: كه در واقع نوعي از بخش دوم است، تصاويري كه با موضوع رابطه يي نه مستقيم و نه غير مستقيم دارند و انتخاب آنها به عنوان نشانه، نمايشي از بستگي موضوع با قدمت سنتي با ملي تصويري است مانند انتخاب نقوش بومي و ملي براي نشانه.
بخش چهارم: تصاوير و نقوش مجرد و انتزاعي كه بدوا حاوي مفهوم و اشهر يي نيستند بلكه پس از انتخاب آنها به عنوان نشانه به تدريج معرف مفاهيم كار براي موضوع مي شوند.
نشانه هاي نوشته يي شنانه هايي هستند كخه به جاي تصاوير صرفا در طراحي آنها از حروف و يا كلمه و جمله استفاده شده است و اين نشانه ها خود به دو بخش تقسيم مي شوند.
نشانه يي به شكل خورشيد، نمونه يي از نوع دوم، طرح از توما كوميهو و جرج نلسون.
نمونه ي يك نشانه از نوع چهارم طرح از: كارل ب . گراف
بخش اول: نشانه هايي كه با حرف اول نام موضوع طراحي مي شوند. اين نشانه ها را به فزنگي Monogramme مي گويند كه خود از جهت طرز تركيب تعداد حروف در گذشته داراي تقسيمات كوچكتري بوده است. امروز كمتر با شيوه هاي گذشته مونوگرام را طراحي مي
نقاشي ايراني
سه شنبه 10 آبان 1390برچسب:اصول نقاشي ايراني,نگارگری,رنگ,هنر,نور,نگارگری سنتی,,
:: 12:37 ::  نويسنده : صادق

اصول نقاشي ايراني

1 ـ براي نگارگر سنتي ، ذهنيت ، انديشگونگي و تفكر و درونگري هميشه شكل غالب را در هنر داشته است .
2 ـ با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ايراني توانست سطح دو بعدي مينياتور را مبدل به تصويري از مراتب وجود سازد و موفق شد ببينده را از افق عادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عالي تر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني .
-     هنرمند براي القاي فضاي مورد نظر ، پيوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضاي ايستا به فضاي پويا در حركت و نوسان است و مطابق با نياز تصويري ،‌‌ عوامل متعددي را با يكديگر تنظيم و هماهنگ نموده و دنياي ويژه خود را عينيت بخشيده است .
-     حركت در نگارگري از سطحي است به سطح ديگر ، از افقي است به افق ديگر ولي نه به گونه اي كه موجب انفصال كل تصوير و داستان گردد ، بلكه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه اي تنظيم و هماهنگ گشته كه فضايي منسجم از يك مضمون به دست مي دهد .
3 ـ از ديگر ويژگيهاي قابل ملاحظه در نگارگري سنتي ايران پرداختن و به تصوير در آوردن عالم خيال و فضاي مثالي است، اصولاً نگارگر ايراني ، از گذشته بسيار دور ، توجهي به بديهيات نداشته است. او همواره طبيعت را به صورتي كه در عالم خيال تصور مي كند به تصوير در مي آورد ، نه آن گونه كه مي بينيد . و اين به لحاظ عدم توانايي او نبوده ، بلكه به اين جهت است كه او مايل بوده است نه جهان ملموس بلكه دنيايي مثالي كه فارغ از مسايل عادي زندگي است به تصوير كشد .
تيتوس بوركهارك در اين زمينه مي گويد «كلاً مينياتور ايراني …. در پي آن نيست كه جهان مادي را آن گونه كه به حواس مي آيد با همة ناهماهنگي ها و زشتي ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم كند.»
بعنوان مثال اسب در نگارگري ، يكي از افراد نوع خويش نيست ، بلكه اسب ممتاز عالم مثل است .
-     كوشش او در خلق و القاي هر چه بيشتر زيبايي و تفهيم آن چيزي است كه نقاش خود مي انديشد يا تصور مي كند كه بينندة اثر او آرزوي ديدار آن را دارد .
4 ـ در نگارگري ايراني ـ ديد متمركز و نقطة عطف نقاشيهاي غربي وجود ندارد و به جاي آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظيم مي شود و چشم در جاي جاي تصوير به حركت در مي آيد .
5 ـ در سنت نگارگري ـ تيره گي بر فضاي تصوير حاكم نبوده است حتي در
مواردي كه موضوع نگاره ، دال بر خبري از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر اين اصل كه روح انسان پس از مرگ به دنياي افضل عروج مي كند ، فضا منير و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طيف خاكستري هاي رنگين نزديك گشته اند ) داراي تلألو لازم اند .
6 ـ هرگز در پي رعايت تناسبات طبيعي اندام نيست و به عوض كوشش دارد تا فضاي تصوير را از نظر تركيب بندي تناسب لازم بخشد .
7 ـ بيننده با حضور كانوني و متمركز انسان روبرو نيست و انسان جزء خردي از اجزاي هماهنگ و موزون اثر است .
8 ـ نقاشي ايراني پيوند با ادبيات و كتاب آرايي دارد و نوعي روايتگري است .
-     موضوعهايي كه براي نگارگري انتخاب گرديده اكثراً مربوط به داستانهاي حماسي است و نبرد قهرمانان ايران باستان در شاهنامه و يا داستهاي اخلاقي در كليله و دمنه و خمسة نظامي و گلستان سعدي .
9 ـ « نگارگري » ايراني داراي حركت است از افقي به افق ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي ، لكن هيچگان اين حركت منجر به فضـاي سه بعدي محض نمي شود .
10 ـ مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، نور تابع قوانين طبيعت نيست ، به همين دليل تقريباً سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك وجود ندارد . يك نور گسترده و يكدست روي اشياء وجود دارد .
-     نقاش ايراني در سطح آثارش از نور به طور يكسان بهره مي گيرد ، برخلاف نقاشان غربي كه با توجه به جهت و تمركز نور در بخشي از تابلو موضوع اصلي را مشخص مي كنند . در نقاشيهاي ايراني ، كل اثر از روشني يكساني برخورد داراست .
-     و همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم .
11 ـ بهره گيري از رنگهاي درخشان و لطيف از ويژگيهاي مهم نقاشي ايراني است .
-     ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد .
-     نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به صورتي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است. البته رنگ زمينه ، اكثراً از رنگهاي پخته استفاده شده است .
-     رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهاي خالص در سطوح كوچكتر و پرسوناژها كار مي شود . رنگهاي شكسته در پس زمينه استفاده مي شود.
-     يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي باشد . پس از به كار بردن رنگ هاي متعدد در كنار هم پرهيز كرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به اين ترتيب اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگهاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديك تر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تاكيد بيشتر نمايد .
-     در نگارگري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند . هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايد .
-     رنگ آميزي در نقاشيهاي ايراني بر اساس تناسب و هماهنگي رنگها در تركيب كلي اثر است . رنگ اشياء بر اساس آنچه كه در طبيعت موجود است ، تعيين نشده است ؛ بلكه مبتني بر تخيل نقاش و مفهوم سمبليك رنگها و توجه به تناسب آنها در كنار هم است .
12 ـ قواعد و قوانيني پرسپكتيو ( علم مناظر و مرايا و دانش نزديكي و دوري اشياء )
از سوي نقاشان سنتي رعايت نمي شود و نقاش مي تواند با قدرت خيال، پشت ديوارها را نيز ببيند به گونه اي كه به طور مثال در يك اثر نقاشي ، درون اتاقهاي يك كاخ و همچنين حياط آن در يك تركيب بندي زيبا قابل مشاهده است .
كاري كه انجام آن در نقاشي واقع گرا به دليل رعايت پرسپكتيو ممكن نيست . در مينياتور ايراني موضوع القاء دوري و نزديكي نه به وسيله علم مراياي تصنعي بلكه از طريق ايجاد سطوح پشت سر هم انجام مي گيرد .
-     نگارگر ايراني با ديدن اشياء كاري ندارد و پيرو علم به قانون اشياء است . ماشيني را كه از نزديك مشاهده مي كنيم به همان اندازه صحيح و اصلي خود او مي بينيم ولي هر چه آن شيئي از نظر ما دور مي شود كوچكتر از اندازة خودش به نظر مي آيد اين قاعده در قانون مناظر و مرايا و تأثير شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خيال در قانون علم و خيال و در قانون نگارگري به واسطه اينكه قانون مناظر و مرايا نيست از كوچك شدن اشياء در دور نسبت به اشيايي كه در نزديك است پرهيز شده به دليل اينكه مناظر و مرايا به واسطه ساختمان چشم پدپد مي آيد و علم وخيال از اين قاعده مبر است .
13 ـ اندازة افراد و شخصيتها در نقاشيهاي ايراني به دليل عدم بهره گيري از قواعد پرسپكتيو و سايه پردازي ، با توجه به اهميت مقام و موقعيت شخصيت مورد نظر در نقاشي تعيين مي شود ، معمولاً پادشاهان و وزيران و دانشمندان را بزرگتر از افراد ديگر و در مركز توجه و ديد يك اثر ، نقاشي مي كردند . ( پرسپكتيو مقامي )
14 ـ نگارگري ايراني در برگيرندة همة جزئيات و سپس اجتماع آنها در كنار يكديگر است هر نگاره مي تواند به مجموعه هاي تصويري مستقلي تقسيم شود كه هر كدام به تنهائي يك تابلوي كامل است و در مجموع در يك شكل متكامل قرار دارد . در اين سيستم كوچك كردن شيء بزرگ آن را از جزئيات اصل دور نمي كند .
15 ـ انسان عام ، انسان به مفهوم كلي وجود دارد نه شخص خاص با عنوان خاص نقاشي ايراني تيپ سازي كرده است .
چهره ها عموماً به صورت مدور و خالي از عوارضي كه نمايشگر خصوصيات مربوط به كالبد شناسي و ترسيم عضلات و استخوانها و ديگر ويژگيهاي فردي باشد ، نقاشي شده است.
-     ناديده گرفتن و نشان ندادن عواطف و واكنش هاي دروني در چهره هاست ، كه جزء در موارد نادر فاقد احساس و بي حركت به نظر مي آيند .
16 ـ ويژگي ديگر نقاشي اسلامي اجتناب آن ، در بيشتر موارد ، از مظاهر لهو و بي شرمي و توجه آن به « آرام بخشي » است نه ايجاد هيجان .
17 ـ در مصور سازي ايراني ارتباط بصري نقاشي با كتيبه هاي ابيات متن اهميت فراوان دارد . كتيبه ها گاهي هم به صورت ايستا در تركيب بندي جاي مي گيرند . گويي جزئي از چشم انداز معماري اند و در كل تصوير حل شده اند .
ريتم و حركت در كتيبه ها چشم را بر گسترة تصوير هدايت مي كند .
18 ـ گستردگي فضا از پايين به بالاست .
19 ـ اشياء با هم تركيب مي شود و از زواياي مختلف ديده مي شود . اشياء و عناصر را از زواياي ضروري و وجه كاملتر نشان مي دهد . و در اين نوع نگاه نوعي اشراق وجود داشته است كه توانسته اشياء را از زواياي كامل ببنيد .
20 ـ كادر مانند پنجره اي است كه بيرون را مي بينيم .
21 ـ نمايش ، اتفاقات و حوادث همزمان است در يك تركيب چون زمان به مفهوم مادي ديده نمي شود .
22 ـ در هنر ايراني ، شكست زمان وجود دارد ، روز و يا شب شدن عالم با نماد است و گاهي ممكن است آبي تر باشد ، آسمان در شب و تمام زمين روز است .
23 ـ شكسته شدن كادر ـ گستردگي جهان را نشان مي دهد ، يك نوع غناي تصويري ايجاد مي كند .
24 ـ وجود حاشيه به خاطر اينكه نقاشي بهتر ديده شود . حكم قاب را دارد و اگر حذف شود تأثير در كار ندارد .
بين حاشيه و بين تصوير اصلي ـ اتفاقي است كه براي ما جالب است و اين همان كادر است ، گاهي كادر از يك كادر خالص مستطيل خارج شده و عناصر از بيرون به درون يا از درون به بيرون كشيده مي شود .
25 ـ گاهي اوقات بخاطر تاكيد مفهومي يا تاكيد بصري نوشته با نقاشي همراهي مي كند داخل كادر هايي نوشته مي شود .
27 ـ تزئينات ـ در اين نقاشي تزئين به وفور ديده مي شود چه در متن و چه در حاشيه .

نقش نور و رنگ در نگارگري ايراني :

در بررسي آثار نقاشي ، با ديد مادي كيفيت نور است كه سايه و تنوعات آن را در كار هر نقاش به وجود مي آورد حا ل آن كه در « نگارگري » ايراني مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، به همين دليل تقريباً مي توان گفت سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك يا سرزمين وجود ندارد . « ابوحامد غزالي » در كتاب « مشكوة الانوار » خود آن جنبه معنوي را كه در نگارگري حضور دارد به خوبي شرح مي دهد ، مقابل ظلمت محض هستي ، نور است . زيرا هر چه ذاتاً ظاهر نشود هرگز نتواند براي غير خود نيز ظهور كند هستي حقيقي همان خداي تعالي است همانا انسان كه نور حقيقي هم اوست و نورهاي ديگر عاريتي است و همة‌ هستي و كل ، نور اوست .
« از خصوصيات هنر ايراني مي توان ذهن گرايي و دور شدن از تقليد محض از طبيعت و دو بعدي نمودن فضاي طبيعي را نام برد . « نگارگري ايراني » مبتني بر تقسيم بندي منفصل فضاي دو بعدي تصوير است . زيرا فقط با اين نحو مي توان هر افقي از فضاي دو بعدي « نگارگري » را مظهر مرتبه اي از وجود و نيز ديگر مرتبه اي از عقل و آگاهي دانست و حتي در آن نگاره هايي كه فضا يكنواخت و منفصل است نماي فضاي نگارگري كاملاً با خصلت دو بعدي خود از فضاي طبيعي سه بعدي اطرافش متمايز شده است و بنابراين فضا خود نمودارفضاي عالمي ديگر است كه ارتباط با نوعي آگاهي غيرازآگاهي عادي بشري دارد».
با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا « نگارگر ايراني » توانست سطح دو بعدي نگارگري را مبدل به تصوري از مراتب وجود سازد و موفق شد بيننده را از افق حيات مادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عاليتر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني . ليكن فضا داراي زمان و مكان مي باشند كه به هيچ وجه مسائل مادي در آن مطرح نيست و نيز از رنگها و اشكال خاص خود ، و جهاني كه در آن حوادث رخ مي دهند برخوردار باشد . همين جهان است كه حكماي اسلامي و مخصوصاً ايراني ، آنرا « عالم خيال » و مثال و يا عالم « صور معلقه » خوانده اند در واقع « نگارگري » تصوير « عالم خيال » است به معني فلسفي آن و رنگهاي غير واقعي معين يعني غير از آنچه كه در عالم محسوس است و احتراز نشان دادن دور نماهاي سه بعدي همان اشاره به تصوير عالم است غير از عالم سه بعدي مادي كه ظاهربينان ممكن است تصـور كنند موضوع « نقاشي » « نگارگري » است .
« نگارگري » ايراني داراي « حركت » است از افقي به افقي ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي . لكن هيچگاه اين حركت منجر به فضا سه بعدي محض نمي شود . زيرا اگر چنين مي بود نگارگري از عالم ملكوت سقوط كرده و مبدل به تصوير عالم ملك مي شد و جز تكرار صورت طبيعت يا « ناتوراليسم » مي گرديد كه اسلام آن را منع كرده و هنر « ايراني ـ اسلامي » همواره از آن دوري جسته است  « و جهان هنر ايراني جهان رنگهاي نوراني است . در ايران باستان ، اهورا مزدا ، خداي نور را مي ستايند و در ايران اسـلامي نور آسمانها و زمين را تقديس مي كنند . اين راز رنگهاي نگارگري ايرانـي است » .
« در نقاشي ايراني » درخشش خورشيد در تمام فعاليت هاي هنري منعكس مي شود و در معماري دگرگون مي گردد و به صورت شكل هاي تزئيني و هندسي و آبستره در
مي آيد در ادبيات ايراني خورشيد سمبل نور هندسي است كه پاك كننده جان و روان آدمي مي باشد و از ديدگاه مذهبي و ديني نور ، انسان را به سوي روشني و پرتو فكري نوراني هدايت مي كند و اين همواره در قالب شعر در « مذهب وخصوصاً » نزد صوفيان بيان شده است
لوئي ماسينون دربارة نقاشي ايران اين چنين اظهار كرده : « در كيفيت هنر نگارگري ايراني در جهان منتزع از آتمسفر و پرسپكتيو و سايه ها و تجسمات عالم مادي با تجلي در فروغ رنگ آميزي ويژه اي كه بنياد نهاده است گواه بر آنست كه هنروران اين رشته كوشش نموده اند با روشهايي نظير آنچه در علم كيميا مرسوم است انوار الهي را كه در جسم رنگ هاي نقاشي نهفته است و در قشر رنگ زنداني گرديده است آزاد نمايند . فلزات گران بها چون طلا و نقره كه در اين شيوه به كار مي رود و بر روي سطحها و حواشي و ظروف به سان آبشار ريزش مي كند گويي از چهار چوب قالب مادي گذشته و با انوار خود به سوي نور مطلق جهش مي نمايند . »
همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و همه صحنه را در بر مي گيرد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم . هنرمندان ايراني معتقد بودند كه رابط انتقال جاذبه و احساسات ، نور معنوي است . لذا اينان فاصله بين خود و موجودات طبيعت را حذف مي كنند و با حذف اين فاصله تمام موجودات حاضر در نقاشي را به چشم نزديك مي كنند تا بهتر بتوانند جلوه اين نور را نمايش دهند آنها به نمودهاي نور علاقه اي ندارند ، بلكه به چيزي كه نور به آن برخورد مي كند وابسته اند . آنها جذب شكوه نوراند و نور همه چيز را در تابلو هايشان يكسان روشن مي كند .
توصيف اين كه در فن نگاري هنرمند چگونه و از چه راه هايي موفق مي گردد يك پديدار غير مادي را كه عبارتست از خيال و تصوير ذهني در قالب رنگ و شكل هويدا سازد كاري بس مشكل است و نيازمند به شناخت كاملي از مجموعه روشها و فنون هنرهاي تصويري مي باشد ، ولي آنچه اين مقام تذكر آن لازم به نظر مي رسد آن است كه نقاش اين گونه آثار به هنگام خلق آنها از يك سو با عالم خويش مشغول است و از آن كسب روشني مي كند و از سوي ديگر با قطعه اي كه در برابر خود نهاده است سروكار دارد .و هر خط و شكل و رنگي كه به كار مي برد مظهري است از آنچه وي پيش از به كاربرد نشان بروي قطعه ، آنها را در خود آفريده است و اگر قادر به نمايش جهان دروني وي نباشد بلافاصله بوسيله وي محو مي گردد و نقوش و الوان ديگري جاي آنها را ميگيرد . علاوه بر اين ملاحظات گاه عوامل خارجي چون رنگها و طرحهايي كه بروي پرده به كار رفته است از بيرون به نوبه خود ذهن هنرمند را متأثر مي سازد و وي را به دنبال يافتن الوان و پرتوها و خطوطي كه با نقوش موجود سازش و تناسب داشته باشد مي كشاند و سطوح دلپذير رنگي وجود سطح هاي ديگري را القاء مي نمايد .
در نگار گري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايند ( جز در موارد استثنايي چون در كارهاي سياه قلم و سياه قلم رنگي عموماً در نقاشيهاي ايراني از اين گونه رنگهاي غليظ استفاده مي شود . ) هر بخش رنگين از قطعه در اين روش يادآور و مظهر گويا از موجوديت و هستي ويژه اي كه هنرمند در صدد نمايش آنست به شمار مي رود . عواملي چون آسمان ـ سطح دشت ـ چمن ـ سنگ ـ آب و غيره هر يك به نوبه خود با رنگهاي جسم دار و با شخصيت خود ، متن مطمئن و آماده اي براي دريافت ريزه كاريهاي بعدي فراهم مي نمايند و زمينه بايسته اي براي جولان فكر هنرمند تدارك مي بينند . نگارگران براي اين مرحله از كار خود كه بدان عنوان رنگ آميزي داده اند اهميت بسيار قائلند . اين تعادل واقعي و اساسي شايد هرگز در نقاشي با آبرنگ و يا با هر نوع رنگي كه زمينه قطعه از زير آنها پيداست و يا با الواني كه كناره هاي آنها در هم محو مي گردد به دست نيايد .
پس از اين مرحله موضوع ساخت و ساز بخش هاي گوناگون اثر پيش مي آيد . آنچه جالب است آنكه در روشهاي سنتي آموزش نگارگري براي نمايش هر قسمت از قطعه و نقاشي هر عامل اصطلاح ويژه اي دارد كه نمايشگر استقلال آن روش و موجوديت خاص آن عامل مي باشد ، طلا اندازي ـ رنگ آميزي زمينه ـ كاشيكاري ـ كوهسازي ـ درخت سازي و غيره ، گويي هر يك از اين اقدامات بايد در قالب ويژه اي انجام گيرد و با روشي خاص و اسلوبي معين به كار رود كه جز بدان طريقه دست يافتن به نمايش واقعيت آنها ميسر نيست . در اين نامگذاري متوجه مي شويم هنگامي كه هنرمند اصطلاح كوهسازي و يا درخت سازي را به عنوان مثال به كار مي برد توجه وي به سوي نوعي خاص از اين اشياء است كه خود داراي نوعيت فردي مي باشند و از موارد ديگر ساختن گل و برگ و تذهيب و ترصيع و جامه سازي و غيره . اين روشها ضمن هزاران سال تاريخ هنرهاي مصور ايران مدارج تكامل خود را پيموده و امروزه به صورت هنري جا افتاده و كلاسيك براي ما به يادگار مانده است . هنگامي كه هنرمند وارد مراحل دقيق تر اثر خود مي شود و به نگاشتن پاره اي ريزه كاريها چون نقش سراپرده اي كه رنگ آميزي كرده است مي پردازد و يا پوست لطيف آهوان صحرايي را مجسم مي سازد و يا درخشندگي چهره دل آرامي را نمايش مي دهد در هر يك از اين مراحل توجه وي به آفرينش و خلق پديدارهايي است كه در حد ذات خود به هستي نقش آفريده شده موجودند و در خارج واقعيت ديگري ندارند . اين عوامل در كنار يكديگر به وسيله قوانين مربوط به توازن يا « هارموني » و تضاد يا « كنتراست » يكديگر را تعديل يا تقويت مي نمايند و در نظر هنرمند ارزش وجودي آنها همان ميزان اثر وضعي آنها روي يكديگر است . بدين ترتيب مجموعه نقش ها و الوان يك قطعه نگارگري در چهارچوب هستي تصويري خود داراي دنيايي مي باشد كه از هر جهت به خود مستقل و پايدار است و نيازي به تطابق با دنياي خارج و جهان محسوس نخواهد داشت .
يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي‌باشد . پس از به كار بردن رنگهاي متعدد در كنار هم به خصوص از الوان رنگارنگ پرهيز كرده و استفاده از چند رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، پس اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگ هاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و با تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامشي در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديكتر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تأكيد بيشتر نمايد .
ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد . در تصاوير شاهنامه بايسنغري استفاده از رنگ ، استادانه است . حضور رنگهاي فام دار خاكستري در زمينه تصاوير و در كنار آنها رنگهاي اصلي به طريقي ماهرانه جاي گرفته اند و ويژگي خاصي به تصاوير بخشيده اند . نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به طرزي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است.
به نظر مي رسد كه معاني رنگها نقش بسيار عظيم و با شكوهي را در بيان انتزاعي آثار اين شاهنامه پيداكرده است . آرامش و سنگيني كه در فضاي اثر ديده مي شود موجوديتش را در رنگهاي ساده شده يافته است و باعث حفظ ارزشهاي اثر و بهتر نمايش دادن آن به بيننده مي باشد .
با همين پرداخت ساده گرايي در رنگ است كه از عمق نمايي و فضاي غبار آلود رنگهاي تركيبي در اين آثار دورتر شده اند . در بعضي از تصاوير اين شاهنامه جهت بيشتر فاصله گرفتن از واقع گرايي رنگهاي انتخاب شده كاملاً انتزاعي و سملبك هستند براي مثال رنگ آسمان آبي به رنگ طلايي كار شده ست كه مفهوم اين رنگ نورافشاني و درخشاني است و يا آبي لاجوردي سنگين اما زنده كه نشان از بي انتها بودن و بيكرانگي و عظمت آسمان است . البته در بعضي از تصاوير رنگ آسمان نه آنقدر سمبليك و نه آنقدر تداعي كننده مفهوم آسمان واقعي است بلكه به رنگ زمينه كاغذ يعني اُكر روشن است .
بعضي از موضوعات بنا به ضرورت استفاده از رنگهاي شاد و يا رنگهاي فام دار را ايجاب مي كند مثلاً در صحنه « ديدار زال و رودابه » استفاده از رنگ سبز كه نشان از اميد و آرامش است و وجود رنگ هاي سبز متمايل به زرد كه در اثر ديده مي‌شوند تداعي كننده نيروي جواني و بهار و طبيعت با افراسياب » در زره ها و ساز و برگ نظامي آنها و كلاه خودها و زين و برگ اسبان آنها ديده مي شود ، اما يكباره در كنار اين همه رنگ طلايي نقاط بسيار روشني از رنگ هاي آبي و نارنجي در بعضي از سپرها كه به توازني بسيار زيبا در گستره اثر گردش رنگي بسيار زيبايي ايجاد كرده اند و اين انتخاب و گزينش ماهرانه هنرمند ايراني را مي رساند ، كه اين چنين هنرمندانه رنگها را به خدمت بيان مفهوم آثارش گرفته است . براي مثال در لوحه « آموختن حرفه ها به مردم توسط جمشيد » كه از تنوعات رنگي فراوان در سبزها و تن هاي مختلف نارنجي فام دار برخوردار است نقوش تزئيني كه به روي اشياء وجود دارد به كمك رنگ هاي زنده و تخت اثر را كاملاً تزئيني و تجريدي جلوه مي دهند .
استفاده از رنگ سبز و تداعي ذات وجودي آن يعني باروري ، ارضاء ، آرامش و اميد ارزشهاي مفهومي سبز يعني تداخل ايمان و اراده و دانش را القاء‌ مي كند . همين طور استفاده از رنگهاي آبي در كنار سفيد القاء كننده پاكي و صفاي باطن آموزندگان حرف مختلف در اثر را نشان مي دهد و در كنار آنها لكه هايي از رنگ قرمز و زرد كه نشانه تحرك و نشاط هستند به كل اثر زيبايي خاص مي بخشد .
نقاشي برم كيكاووس نمايانگر زمينه آسمان زرين است (كه با طلا رنگ شده) و زمين (در زمينه رنگ نخودي، آبي خاموش) تشكيل داده است .
در قسمت پايين اين نقش ، چهار سطر از سروده هاي فردوسي در شش ستون نوشته شده است سطح آسمان طلايي را برگهاي پر پشت دو درخت چنار و سپيدار و نيز گل درخت ارغوان و شاخه هاي درخت گلابي و ياس درختي پركرده است ، و در جاي خالي هم ، چند پرنده خوشرنگ وحشي ( در حال پرواز ) نقش شده اند .
تخت كيكاووس در وسط ( اندكي متمايل به چپ و بالاي زمينه نخودي ) مستقر شده و سه نفر ملازم در پشت آن ايستاده اند .
حسابگري فني ايكه براي ايجاد تعادل و موازنه در ميان سه گروه و ترتيبي كه براي هماهنگي رنگها هستند در لوحه « در بارگاه كيكاوس » رنگها گرم ، درخشان و شاد هستند و از شفافيت بيشتري برخوردارند و به خصوص درخشش رنگهاي سبز و نارنجي و آبيهاي شفاف بيانگر سر زندگي و شادي اثر هستند و حالتي شاعرانه به تصوير بخشيده اند .
وجود همين مفاهيم سمبليك در موجوديت رنگهاست كه به القاي مفهوم اثر كمك مي‌نمايند . در آثاري متفاوت از دو لوحه مذكور براي مثال در لوحه « رستم در حال كشتن ديو سپيد » و لوحه « ضحاك دربند » با رنگهاي بنفش و آبي هاي فام دار تيره القاگر مفهوم مرگ و نيستي است . اين رنگهاي بنفش تيره و روشن كه با چرخش هاي صخره هاي مرجاني و در هم و برهمي خاصي را كه گرداگرد ضحاك يا در لوحه قبل از آن « رستم در حال كشتن ديو سپيد » است مفاهيم اين دو لوحه را بيشتر بيان مي كنند . وجود رنگهاي سرد و خاموش و خطوط در هم صخره ها بيانگر مفهوم آثارند ، و در اين دو اثر ارتباط رنگ با واقعيت بيان شده در مفهوم اثر به خوبي مشخص است . هم چنين واقع گرايي بيشتري در اين دو اثر به نسبت لوحه هاي ديگر در اين شاهنامه ديده مي شود ، درحالي كه اين بيان واقع گرايي را در صحنه هاي رزم يا شكار كمتر مي توان ديد مانند « شكار شاهانه » كه رنگ سبز درختان يا آبي آسمان در كنار خاكستري هاي فام دار زمين ايجاد كنتر است تيره و روشن كرده اند .
رنگهاي خالص به صورت لكه هايي بر روي لباسها يا عناصر تزئيني گل و بوته ها و يا نقوش تزئيني لباسها و سپرها و ….. آمده اند . همين لكه هاي رنگ به كمك نقوش تزئيني بر روي لباس ها و سپرها و …. نقش بزرگي در گردش و چرخش رنگها در سطح اثر بازي مي كنند . گاهي اوقات وجود لكه رنگ هاي اصلي يا شفاف و روشن در سطح كلي صفحه مصور صحنه رزم يا شكاري را تبديل به يك كارزار رنگين كرده است كه بسيار تزئيني و تجريدي جلوه مي نمايد .
استفاده از رنگ طلايي براي دو دسته سپاهيان در « نبرد درست با خاقان چين » و لوحه « رزم كيخسرو » ( در عين پراكندگي ) در اين نقش به كار رفته ، با محدود كردن رنگها به كمك رنگ تيره تر ، و طرح زوائد داخلي اشياء و اجسام و البسه و پرداختن به گوشه هاي تاريك ( در داخل محدوده ها ) به هر يك از آنها تجسمي بيشتر از سطح مستوي داده است .
تصوير ديگر مشاوره اسكندر با هفت تن از رايزنان اثر بهزاد مي باشد كه به نمايش مضاميني كه مورد توجه بوده پرداخته و به خصوص در رنگ آميزي به رنگ هايي دست برده كه كمتر مورد نظر ساير هنرمندان بوده و به سبب حسابگري ها و دقت در هماهنگي اثر مورد قبول و توجه واقع گرديده . در اين اثر با رنگ آميزي متعادل و شكل صحيح ايجاد چرخش نگاه نموده و در عين حال نگاه را به موضوع اصلي سوق داده .
رنگ آسمان ، زرد است كه يادآور درخشش زرين خورشيد نيز هست . دو درخت در ميان باغ و زمينه آسمان زرين خود نمايي مي كند .
زمينه عمومي نقش ، شامل رنگهايي است كه عبارتند از : زرد ، نخودي رنگ ، سبز ، آبي، اخراي قرمز ـ شنگرف كه با يكديگر ارتباط دارند .
از ديگر آثار قابل پرداخت جنگ « جغدها و كلاغها » از كليله و دمنه است كه اين اثر متعلق به آثار عهد هرات است و جزوه كتابخانه گلستان مي باشد ، نقاش در اين اثر داراي شيوه بسيار شاعرانه و سرشار از ذوق مي باشد كه به اوائل سده نهم باز مي گردد . در اين اثر موضوع به دليل محتواي كليله و دمنه داراي نقوش حيواني هستند كه باعث عدم كاربرد آناتومي انساني در كل گرديده از ويژگيهاي خاص اين اثر كاربرد رنگ زرد طلايي مي باشد كه آسمان تعدادي از اين قطعات را با آن رنگ آميزي نموده اند و تنوع گل و برگ اين رنگ زرين بروي سنگها و بدن حيوانات ايجاد هماهنگي نموده و تعادل و تناسب بسيار پسنديده اي را موجب گرديد . رنگ آميزي فوق العاده هماهنگ ايجاد شكوه ، تحرك و هياهو را ساخته در اين نقاشي كه جنگ زاغان و جغدها را مي نماياند فرمهاي تيز در نوك و بال كلاغان و رنگ سياه به همراه زرد گرم فضايي را پر از جنگ و نفرت آلوده را به تجسم درآورده است .
اين فضا پر تحرك مي نمايد تنه خشك درختان را رنگ قهوه اي بهتر مي رساند . صخره هاي كار شده خشونت و تندي اين تابلو را مي افزايد و زمينه صخره ها چند رنگ ، و متمايل و هماهنگ اند و با رنگ زرد زمينه كلي نيز هماهنگي دارند ، و رنگ جغدها نيز ( كه تركيبي در مايه زرد نخودي توأم با قهوه اي است ) با زمينه كلي همراه است و با هم ، رنگ عمومي زرد ـ مايه تلخي را به نظر مي رسانند ولي در اين زمينه جالب ، كلاغهاي سياه و تنه تك درخت صخره چشمگير است .

 

عکاسی رنگی
شنبه 7 آبان 1390برچسب:عکاسی,رنگی,عکس,تاریخچه,رسانه,
:: 18:31 ::  نويسنده : صادق

مقدمه

قرن بیستم را باید عصر رسانه ها و ارتباطات دانست. میلیون ها انسان هر روز از طریق عکس و تصویر از جریان رویدادها و تحولات سیاسی، علمی و فرهنگی آگاه می شوند.
رسانه ها با بهره گیری از عکس و تصویر، در ابعاد مختلف گاه به شکل روزنامه، مجله، کتاب و گاه به صورت اسلاید، فیلم، تلویزیون و ویدئو، همواره در رشد آگاهی عمومی نقش انکار ناپذیری داشته اند. اگر انسان قدم بر کوه ماه می گذارد یا در اعماق اقیانوس ها کندوکاو می کند، عکس و تصویر با چشم همگام و همراه است و در ثبت لحظات حساس و با شکوه به وی مدد می رساند. به عبارت دیگر عکس و عکاس را باید چشمان هوشمند قرن معاصر دانست با چشمانی نافذ و گویا که علاون بر تأثیرگذاری عمیق و اساسی در زندگی انسان امروز شاهد و حافظ ارزشهای مختلف و وسیله ی ثبت وقایع و حقایق علمی و تاریخی و هنری است.
عکاسی را باید یکی از بزرگترین اختراعات بشری دانست و آن را به مثابه علم و هنری که جلوه های مختلف آن در زندگی بشر و پیشرفت علوم مختلف نقش اساسی و تعیین کننده دارد، مورد بررسی قرار داد و چه بهتر که ابعاد این کاوش در حیطۀ تاریخ و سبک ها و مکاتب عکاسی مطمع نظر قرار گیرد.
از ابتدای تاریخ عکاسی همواره این تمایل وجود داشته که بتوان علاوه بر حجم و شکل اشیاء و رنگ آنها را نیز ثبت نمود.
 
تاریخچه عکاسی رنگی
مخترعین زیادی در این زمینه کوشش کرده اند و شاید بتوان گفت از اولین کسانی که به دنبال این هدف بودند بکرل beguerel از سال 1848 بود که سعی داشت رنگ های حاصل از تجزیۀ نور خورشید را روی صفحات کلرور نقره ثبت کند.
ولی این تجربیات به نتایج قابل قبولی منتهی نگردید.
روشی که امروز به نام (مه رنگی جمعی) می شناسیم در نتیجه تحقیقات جی.سی.ماکسول j.c.maxd پیدا شد و اولین بار در سال 1859 بود که این دانشمند ثابت کرد رنگ های طیف را با اختلاف سه رنگ اصلی (آبی- قرمز- سبز) می توان به دست آورد.
در سال 1867 شارل کرو charles cros و در سال بعد لوئی دوکو دو هورون روشی را به آکادمی علوم فرانسه معرفی نمودند که عکاسی رنگی با سیستم جمعی و تفریقی را شامل می شود. می توان گفت که قبل از این تاریخ، کلیه خواستاران عکس رنگی تنها می توانستند عکس سیاه و سفید را رنگ کنند و مورد استفاده قرار دهند. روش ابداعی دو محقق مزبور، بزرگترین اشکالی که داشت این بود که مواد حساس عکاسی آن زمان، به پرتوهای ماورای بنفش و بنفش و آبی حساسیت خیلی زیادتری از نارنجی و قرمز داشتند.
کشف تجربه رنگ های اصلی در سال 1891 توسط گابریل کیپ مان فرانسوی موفقیت بزرگی برای دنیای عکاسی بود. کار این دانشمند نابغه که همان سه رنگ اصلی است، در انتظار ماند تا فیلم حساس پانکروماتیک در نتیجۀ تحقیقات هومولکا در سال 1905 به دست آمد.
در سال 1907 دو برادر به نام های اگوست و لوئی لومیر سیستم رنگی از نوع موزائیک را اختراع کردند که فیلم های تهیه شده بر اساس این اختراع به نام لومی کولور نامیده شد. در این زمینه مقدار زیادی محصولات مشابه هم ساخته و وارد بازار گردید که معروفتر از همه دوفی کولور است. دوفی کولور در زمینه سینما سروصدای تحسین برانگیزی را بر انگیخت. البته این سیستم از روش ایجاد رنگ به طریقۀ جمعی سود می برد.
روشی هم به نام موزائیک رنگی شهرت داشت، بین سالهای 1914 تا 1940 فیلم های مختلفی ساخته و مورد استفاده قرار گرفت.
در سال 1906 استفاده از داروهای ظهور رنگی توسط همولکا کشف گردید و به دنبال تحقیقات سیستماتیک او را رودلف فیشر ادامه یافت و در سال 1912 با اختراع ظهور رنگی که عملاً استفاده از کوپلرها برای ایجاد رنگ بود، مبحث جدیدی را در تاریخ عکاسی گشود که این روش سالهای بعد مورد استفاده قرار گرفت.
در سال 1923 کلر دوریان این روش را در سینما به کار برد و موسسه کداک آنرا به نام کداکروم در سال 1928 عرضه کرد و سپس سازندگان دیگر مشابه آن ساختند.
تحقیقات فراوانی که برای تهیۀ عکس رنگی در دستگاه های عکاسی معمولی انجام شده توسط ل.د.مان 1930 و ل.گودوسکی تکمیل گردید و بالاخره در این سال اختراع جدیدی به دنیای عکاسی عرضه گردید که فیلم کداکروم بود. در ساختمان این فیلم سه قشر نازک به سه رنگ اصلی روی هم قرار گرفته است و لازم نبود که هر کدام از طبقات به صورت جداگانه ظاهر شود.
در سال 1963 کارخانه آگفا کالر را وارد بازار کرد. تفاوتی که آگفا با کداکروم داشت این بود که در کداکروم، کوپلر ها در داروی ظهور قرار داشت ولی در آگفا این رنگدانه ها از هنگام ساخت به صورت بی رنگ در هر طبقه رنگی امولسیون وجود داشت.
در پایان جنگ بین الملل دوم که کشور آلمان مغلوب شد، کارخانه آگفا واقع در وولفن به اشغال آمریکا درآمد و اسرار زیادی از این کارخانه طی این چپاول، توسط آمریکائیان افشا گردید و در اختیار جهانیان قرار گرفت. چنانچه تا سال 1955، تعداد زیادی از کارخانه های ایتالیایی و ژاپنی توانستند با بهره برداری از این موقعیت، فیلم های رنگی با جنس خوب و طرز استعمال بسیار راحت بسازند و در اختیار عکاسان حرفه ای و آماتور قرار دهند.
به هر حال این نکته باید در نظر گرفته شود که اختراعات زیادی توسط لابراتوار تحقیقاتی آگفا انجام شده و تنوع این اختراعات باعث تحول بسیاری در عکاسی رنگی شده که از این جمله می توان فیلم نگاتیو- پوزیتیو سینما و کاغذ رنگی با استفاده از نگاتیو رنگی در مدت کمی از 17 دقیقه و... نام برد که هر کدام در زمان خود تحولی در این زمینه به شمار می رود.
در سال 1962 دکتر اودین اچ.لاند، موسس و صاحب کارخانه پولاروید، سیستم پولاروید رنگی را به دنیا عرضه کرد و تا زمان حاصل می توان گفت که سیستم پولاکولور آخرین پدیده ای است که اختراع گردیده و مورد استفاده می باشد. تصور می شد در ایران، قدیمی ترین نمونه های عکس رنگی مربوط به سالهای 1304 تا 1305 هجری شمسی است که با فیلم رنگی آگفا کولور برداشته شده باشد. از جمله نمونه هایی از این اسلاید رنگی را در کلکوسیون عکس های رنگی قدیمیان مشاهده نموده ایم.
اولین عکس رنگی را در سال 1861 جیمز کلرک- ماکسول برداشته است، این عکس گواهی بر اثبات نظریۀ ترکیب افزایشی نور بود که به وسیلۀ سه عکس سیاه و سفید که به طور مجزا با سه فیلتر مختلف عکاسی شده بود، انجام پذیرفت. ماکسول این سه تصویر را با تاباندن از فیلتر های مربوط به هر یک روی پرده ای افکند و در نتیجه تصویر رنگی موضوع وی- که تکه ای از یک پارچه تارتان بود قابل رؤیت شد. این دانشمند براساس نظریۀ تری کروماتیک و با استفاده از سه نگاتیو سیاه و سفید که با روش امولسیون تر ساخته شده بود، توانست از موضوعی که چندین رنگ مختلف داشت، تصویر رنگی به صورت اسلاید (نمایش آن شبیه اسلاید بود) تهیه کند. او با پر کردن سه شیشۀ دو جداره از محلول های رنگین، فیلتر های آبی، سبز و قرمز را درست کرد و از یک زاویه سه بار، با فیلم سیاه و سفید از موضوع عکس گرفت و هر بار یکی از فیلتر های آبی ، سبز و قرمز را مورد استفاده قرار داد. از روی نگاتیوهای سیاه و سفید به دست آمده با روش معمولی اسلایدهای مثبت سیاه و سفید تهیه کرد و آنها را با سه دستگاه نمایش اسلاید روی پرده منطبق کرد. تا این لحظه تصویر به دست آمده همچنان سیاه و سفید بود با اضافه کردن فیلترهای آبی و سبز و قرمز در جلوی هر یک از اسلایدهای مربوط، کاملترین تصویر رنگی ظاهر گردید. این روش به سیستم اضافی مشهور گردید که محکم ترین پایه برای بنا نهادن تمام فنون عکاسی رنگی، گراورسازی رنگی و تلویزیون به حساب می آید. ولی به کارگیری این روش به دلیل پیچیدگی های آن، عملاً در عکاسی کمی مشکل به نظر می رسد. بعدها روش های مشابه دیگری ابداع شد، بیشتر این تجربیات نتایج خلاق و جالبی در پی داشت، مثلاً آزمایش هایی که لویی دوکود و آرون فرانسوی، در حدود سال 1870 انجام داد. لویی دوکود از یک موضوع سه بار از یک زاویه، با سه فیلتر آبی، سبز و قرمز با استفاده از تنها امولسیون حساس سیاه و سفید موجود در آن زمان عکسبرداری کرد، تا اینجا مراحل کار وی شباهت کاملی به کار ماکسول داشت، از این مرحله به بعد به جای اینکه مانند ماکسول سه تصویر مثبت سیاه و سفید تهیه کند روش دیگری را بدین شرح عمل کرد: برای تهیه اسلاید و چاپ هر یک از نگاتیوهای مربوط به فیلترهای آبی و سبز و قرمز، سه امولسیون جداگانه ساخت که عبارت بود از فرمول اصلی امولسیون، به اضافۀ مواد رنگین زرد، ارغوانی، زنگاری که با امولسیون آغشته شده بود.
الف: نگاتیو شمارۀ یک را که با فیلتر آبی عکسبرداری شده بود با امولسیون آغشته به مادۀ زرد چاپ کرد یک اسلاید زرد به دست آورد.
ب: نگاتیو شمارۀ دو را که با فیلتر سبز عکس برداری شده بود با امولسیون آغشته به مادۀ زرد چاپ کرد و یک اسلاید ارغوانی به دست آورد.
ج: نگاتیو شمارۀ دو را که با فیلتر سبز عکس برداری شده بود با امولسیون آغشته به مادۀ زنگاری چاپ کرد و یک اسلاید زنگاری به دست آورد با نمایش سه تصویر مثبت (اسلاید) که از این طریق به دست آمده بود و انطباق آنها، تصویر رنگی زیبایی بر پرده نمایان گردید.
سایر علاقمندان به هنر عکاسی، مثلاً هانس و اتزک از روش های خاص گراور رنگی برای اهداف مشابه استفاده می کردند (از موضوعی که قرار است عکس رنگی تهیه کرد سه بار عکسبرداری می شود، اولین نوردهی روی صفحه ی غیر اورتوکروماتیک به عنوان کلیشۀ زرد به کار می رود. نوردهی دوم روی صفحۀ اورتوکروماتیک به همراه فیلتر زرد تیره انجام می پذیرد، مدت زمان این نوردهی بیست برابر نوردهی اول است. این نگاتیو به عنوان کلیشۀ قرمز به کار می رود، نوردهی سوم روی صفحۀ حساس قرمز به همراه فیلتر قرمز- نارنجی انجام می پذیرد، مدت زمان نوردهی این مرحله هشتاد تا صد برابر مدت زمان نخستین نوردهی است. این نگاتیو به عنوان کلیشۀ آبی به کار می رود، کاغذی که برای چاپ به کار می رود در وهله ی نخست با محلول شالاک رقیق 2 تا 5 درصد پوشانده می شود. اولین چاپ با کلیشۀ زرد انجام می پذیرد و چیزی شبیه چاپ معمولی ایجاد می کند، هنگامی که چاپ زرد کاملاً خشک شد با استفاده از جلای روناس تیره، چاپ قرمز در پی آن می آید و سپس چاپ آبی را با پرداخت آن رنگ با رزین مخلوط و به صورت لایۀ نازکی پخش می شود.
پس از سال 1907 اولین مواد تولیدی تجاری در زمینۀ عکاسی رنگی یعنی صفحات اورتوکروماتیک را آگوست و لویی لومیر به بازار عرضه کردند. اصول اولیه این صفحات به کارگیری لایه ای نازک عرضه کردند. اصول اولیه این صفحات به کارگیری لایه ای نازک از موادی بود که نور را از خود عبور می داد. (دانه های نشاستۀ سیب زمینی) و به رنگ های بنفش، قرمز و سبز در می آید. نور منعکس شده از موضوع قبل از رسیدن به مادۀ حساس می بایست از میان آنها عبور کند، در نتیجه این ذرات به منزلۀ فیلتر های کوچک رنگی بیشماری عمل می کردند.
صفحات اتوکروم با موفقیت عمل نمی کرد، قیمت بالا و حساسیت کم آنها، استفادۀ گسترده از صفحات اتوکروم را محدود می کرد.
  
پیشرفت های عکاسی رنگی
پس از جنگ جهانی اول صفحات اتوکروم کمپانی فرانسوی لومیر امکان تولید اولین عکس های رنگی را فراهم کرد و به زودی سایر مارک های دیگر نیز به بازار آمد که در آنها از طریق مشابه مخلوط نشاسته و مواد رنگی استفاده می شد، مثلاً صفحات حساس رنگی که آگفا (که بعدها آگفا کالر نامیده شد) ، حساسیت بسیار کم صفحات رنگی باعث شده بود تا زمان نوردهی مورد نیاز آنها تقریباً 60 برابر زمان نوردهی نگاتیوهای معمولی (مونوکروم) باشد و سایر مشکلات فنی نیز باعث تأخیر در بسط و توسعۀ عکاسی رنگی و پذیرش همگانی آن می شد.
در این زمان دو مؤسسه پیشرو در عکاسی یعنی (ایستمن کداک) و (آگفا) فیلم های جدید چند لایۀ رنگی را که به طریقۀ کروموژنیک ظاهر می شد، برای تهیۀ صفحات شفاف رنگی تولید کردند. (کداکروم و آگفا کالر جدید).
همانطور که صفحات اتوکروم جدید عکاسان را قادر ساخت که کیفیت تصاویر جالب خود را ارتقا دهند، فیلم های با سیستم رنگ های تفریقی نیز خیلی زود توجه کسانی را جلب کرد که مایل بودند باری کارهای خلاق خود از رنگ استفاده کنند.
جنگ جهانی دوم تا حدی وضع تغییر کرد، زیرا از آن پس بیشترین توجه معطوف تصاویری می شد که با حوادث واقعی جنگ در ارتباط بود، عکاسی رنگی تدریجا در بین خبرنگاران جنگی گسترش یافت.
 
پیشرفت های جدید عکاسی رنگی
در طول سالهای اولیۀ پس از جنگ، عکاسی رنگی در آمریکا در اوج خود بود و پیشرفت های آن در این کشور، بر خلاف اروپا دچار تأخیر نبود، به علاوه مجلات مصور مهم با آگهی های چشمگیر و بیشمار خود، موقعیت های مناسبی را برای استفاده از عکس های رنگی فراهم می کردند، این امر به ویژه در مورد مجلات مصداق داشت، جایی که استفاده از رنگ با این هدف صورت می گرفت که هم اطلاعات بسیار کامل و هم تصویری بسیار جذاب ارائه گردد. این گونه موقعیت های مناسب برای استفاده از عکاسی رنگی در مطبوعات به عکاسان امکان داد تا این رسانۀ جدید را طیف وسیعی از موضوعات بیازمایند و علاوه بر این، از آن برای مشتریان خود نیز استفاده کند.
 
 
منبع و ماخذ :
کتاب تاریخ عکاسی    نویسنده داریوش گل گلاب
كوبيسم
سه شنبه 3 آبان 1390برچسب:کوبیسم,جنبش هنری, سبک هنری,پیکاسو,نقاشی,فرم,شکل,تابلو,کوبیسم ترکیبی,
:: 19:37 ::  نويسنده : صادق
ماجراى كوبيسم از آنجا شروع شد كه نقاشانى نظير پابلو پيكاسو و هانرى ماتيس نتوانستند با سطح دوبعدى و تخت بومها و صفحه هاى نقاشى كنار بيايند. آنها به اين نتيجه رسيده بودند كه نقاشى، در بهترين و دقيق ترين حالت هم نمى تواند جهان بيرونى را آنگونه كه هست، به تصوير بكشد. براك، نقاش معاصر آنها، براى اين مشكل يك راه حل خوب ارائه كرد. براك گفت : مشكل اساسى نقاشى اين است كه وقتى ما خود هم يك تابلو با صورت يك نفر را بكشيم، مقابل آن مى نشينيم و تكان نمى خوريم. آيا بهتر نيست يك نقاش هنگام كشيدن پرتره كمى تكان بخورد و علاوه بر صورت، تمام رخ يك انسان، سه رخ، نيم رخ و حتى پشت سر او را هم نقاشى كند. براك و پيكاسو اين ايده را مدتى در نقاشى هايشان به كار بستند و به موفقيت چشمگيرى دست يافتند.
تابلوهاى آنها بيشتر از آنكه شبيه نقاشى هاى كلاسيك باشد، به صفحه آينه خرد شده اى مى مانست كه منظره ها و صورتها را تكه تكه نشان مى دهد. اصطلاح كوبيسم (Cubism) در اصل به معناى «مكعب گرايى» است (اين مكتب در فارسى به حجم گرايى ترجمه شد) مشهور است كه وقتى هانرى ماتيس از نمايشگاه تابلوهاى براك ديدن مى كرد، با ديدن نقاشى هاى او گفت: واى... چقدر مكعب كوچك... و از آن روز نقاشان اين سبك تصميم گرفتند مكتب خود را كوبيسم بنامند.
كوبيسم در هنرهاى ديگر نتوانست نمودى جدى پيدا كند. هنرهاى تجسمى همان طور كه از اسمشان پيداست، نيازى به حجم گرايى نقاشان احساس نمى كردند. مجسمه ها و معمارى خانه ها در سه بعد جريان داشتند و نمى شد بعد تازه اى به آنها افزود. اما مكتب كوبيسم، نويسنده ها و شاعران را مدتى به فكر برد. بسيارى از آنها به اين فكر افتادند كه مى شود ايده اصلى مكتب كوبيسم را در نوشته هايشان به كار ببرند و هنگام توصيف صحنه ها، همه چيز را از يك نقطه به تصوير نكشند. مثلاً اين شعر كوبيسمى را ببينيد:
«اينك تويى در آمستردام با دخترى جوان كه تو زيبايش مى بينى و او زشت است»
شاعران كوبيسم از آنجا كه سعى مى كردند نگاههايى چندگانه را در آثارشان وارد كنند، به شاعران چرندگو مشهور شده اند. آنها قلم را روى كاغذ مى گذاشتند و سعى مى كردند بدون هيچ نظم منطقى دنياى بيرون را توصيف كنند. آثار آنها شبيه آينه اى خرد شده است كه به سختى مى توان رابطه قطعات آن را با هم فهميد.
«چوپان اى برج ايفل گله پلها در اين بامداد بع بع مى كنند»
اين شعر از آپولينر، از شاعران اصلى مكتب كوبيسم است. آپولينر نويسنده اى بود كه با هيجان وارد هر مكتب و گروه مدرنى مى شد كه مى خواستند با هنجارها مبارزه كنند. آپولينر توانست مكتب شاعران كوبيست را نظام مند كند و براى آن بيايند بنويسد. در ادبيات كوبيسمى كه او معرفى مى كند، لفظ بر معنا و قالب بر محتوا برترى دارد. اهميت دادن شاعران كوبيست به فرم و قالب تا آنجا پيش رفت كه آنها اشعار بى سر و ته شان را به شكل پروانه، قطره، سيگار برگ، قلب، ساعت و كراوات طراحى مى كردند و در روزنامه ها به چاپ مى رساندند.
برای مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاوکوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آنکه ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادی پايان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با اين حال او همچنان از روشهای تصويری متداول استفاده می کرد. او به اين نکته توجه نداشت که برای کشف يک رابطه حقيقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکری هرآنچه را که شبکيه چشمش به او می گفت می پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده می کنيم نتيجه تفکرات ماست و اينکه چيزهايی که بيشترين تاثير را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقايق تجسمی غنی ترين نيستند .
 واقعيت چيزی عميق ترو پيچيده تر از دستورالعمل های آکادميک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولين بار به اقيانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با اين حال ما نمی توانيم وی را سرزنش کنيم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مديونيم.
دوارد مانه در جايگاهی بالاتر قرار دارد . رئاليسم او نيز در سطحی پايين تراز ايده آليسم اينگرس است و " المپيا" ی او در مقايسه با " اوداليسک " سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهای سنتی را زير پا بگذارد .آنچه در مورد او اهميت دارد شيوه کار او است نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگی بيان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار می دهد .
هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است.
 برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئالـيسم سطحی کوربه آغاز و به رئالـيسم ژرف سزان ختم می گردد.
پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحی و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولی مربوط به امپرسيونيستها مانند مانه، سيسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها دارای نوعی بيهودگی است . در اين سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتی بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند ولی دليل کار خودرا ناسازگاری قابليتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
حقيقت اين است که نميتوان يک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن میشوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنري است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض می کند. مانه و پيروانش افق گسترده تری را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچگاه سعی نکردند نقاشی را به پديده ای دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقی تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همين برای ستايش آنها کافی است.
مردم سعی کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهای زيادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شايد چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاريخ را جهت می بخشند و درست نيست که وی را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه ای که درآن رئاليسم و روحانيت نورانی به هم می پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايی جهانی را می آموزد. ما از او ياد می گيريم که تغيير رنگها باعث تغيير ساختار سوژه می گردد و اينکه نقاشی کردن به معنای تقليد يک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نيست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
  هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئاليسم سطحی کوربه آغاز و به رئاليسم ژرف سزان ختم می گردد .
برخی معتقدند که چنين روندی چارچوب های سنتی را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزی پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانيم آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويری را شامل مي شود. به عبارت ديگر در حال حاضر کوبيسم خود نقاشی است.
 در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشی دکوراتيو شامل ارتباطی ظاهری بين خطوط و رنگها از يک طرف و يک شیء از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفای قوهتخيلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اينجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتيو نيست.
در نقاشی ديواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصوير کشيده می شود.چنين اثری دارای ريتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما اين اجازه را می دهد که کيفيت هايی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر دارای ريتمی پيچيده تراست. نتيجه ای که از اين مقايسه ميتوان گرفت اين است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتيو اثر توجه بيشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
آيا دشواريی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرايط کنونی است؟ در اينجا ناگزيريم درستی اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار لذت بردن از آنها است. چيزی که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان می گرديد ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناييهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
بياييد مواردی را که متحد و يکپارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنين آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياری از مردم، جهان خارج شکل معينی ندارد. يک کودک برای درک يک منظره طبيعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبيق می دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنری صورت می دهد .
زماني که يک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنيتش تشخيص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای ديگر ترجيح می دهد و تلاش می کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذيرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در اين حال زماني که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدی را کشف می كند و آن را به کار می گيرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند.
 از اين روست که معمولاٌ هرگاه فرم جديدی توسط يک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقليدی و تکراریمورد تحسين قرار می گيرند.
شايسته است هنرمند بيش از آنکه به شيوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايی که وی تشخيص می دهد و سمبل هايی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومی و فراگير باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پيدا می کند که يک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گيرد .
از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء, هنرمند را فريب دهد. هيچگونه روش مستقيمی جهت ارزيابی چگونگی ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر يافتن ويژگيهای آشنای بصری در يک نقاشی اثبات کننده چيزی نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهای ديگر و ارتباط آنها با يکديگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصوير اند. اگر تمام اين موارد بدون هيچگونه تغييری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند ديگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از اين رو نوع ديگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عينی همخوانی ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيرونی تلقی شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتيجه انکار نقاشی است .
تنها هنگاميکه دهه ها و قرن ها به ياری ما می آيند، هنگاميکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگاميکه دزدی آثار بر پيکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم .
چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی   نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غير ضروری است می داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوری کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی.
از اين ديدگاه جديد ديگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعی نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرمهای طبيعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را يکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد.
اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگی ناپذير به مطالعه فرم تصويری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است. اين فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض يا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايی در مورد شکل تصاويراجسام در حال حرکت سخن گفته است. اگر ما قصد داشتيم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنيم بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء می داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann را نيز مطالعه نماييم.
ما می دانيم که فضای بصری نتيجه هماهنگی بين حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در اين حالت عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين ما می دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چينی عليرغم تاييد واگرايی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
برای دستيابی به فضای تصويری لازم است کليه تواناييهای جسمی از جمله تواناييهای حسی در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين می توان فضای تصويری را به اين صورت تصوير نمود : گذرگاهی حساس بين دو فضای ذهنی.
 فرمهايی که در اين فضا وجود دارند ناشی از ديناميسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. برای اينکه هوشياری ما بتواند چنين توانايی را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم دارای همان ويژگيهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضی بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعی تغيير کند. فرمی که در تصوير تاکيد بيشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قراردهد. تصويرسازانی که يک يا دو برگ را تکرار می کنند تا کليه برگهای درخت رنگ شده به نظر بيايد به نوعی ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شريک می سازد، اين تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک می کنند.
با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسيم و ترکيب در نقاشی را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود.
برخی براين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کرديم. اما تنها چيزی که آنها به آن می انديشند حس رهايی است که از نظر ما کافی نيست. تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهری يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگونی است.
به طور خلاصه علم طراحی از روابط بين خطوط راست و خطوط منحنی تشکيل می شود. تصويری که تنها شامل خطوط راست يا منحنی باشد بيانگر هستی نخواهد بود. همين امر در مورد تصويری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان يکديگر را جبران کنند نيز صادق است چراکه تعادل دقيق به معنای صفر است.
بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنين حالتی باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايی که قبلاً از وجود آنها آگاه بوده ايم و چه آنهايی که کشف می کنيم – می گردد و اينها ويژگيهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حيطه رنگها است.
كوبيسم در سال هاى نخستين به دليل اينكه ميان هنر فيگوراتيو و فرم گرايى بلاتكليف بود نتوانست به زيبايى منحصر به فردى منتهى شود و صد البته تاثير آن بر تمامى تمايلات ترقى خواه بصرى از مالويچ روس تا اكسپرسيونيست هاى آلمان و هنرمندان ايتاليا و مجار غيرقابل انكار است.آثار كوبيستى برخلاف نام پرآوازه شان بيشتر از آنكه زيبا باشند تجربه گر و سرنوشت سازند. تاثير كوبيسم بر زيبايى شناسى پس از خود آن قدر آشكار و بديهى است كه مجبورمان مى كند ارزش هاى تاريخى بسيارى از كمپوزيسيون هاى خام، بد رنگ و نيمه كاره را به زيباشناسى شان ترجيح دهيم.تاريخ اين مكتب بيشتر از زيبايى به دنبال نام و آوازه و تاثيرگذارى هاى فردى مى گردد. به قول برگر: «تراژدى پيكاسو اين است كه او در روزگارى كاركرده است كه تنها شمار اندكى از آدم ها با هنر و اكثريت وسيعى مطلقاً بدون هنر زندگى مى كنند. چنين وضعى، البته براى تمام هنرمندان مصيبت بار است، اما نه به يك اندازه.»كتاب تاريخ كوبيسم را با مقاله اى افزوده شده (توسط ناشر) خواهيم خواند. مقاله اى بى مانند و با صراحت از جان برگر كه در ۱۹۶۰به چاپ رسيده است، يعنى سيزده سال قبل از مرگ پيكاسو. نگاه مالامال از واقع بينى برگر موجب مى شود دريابيم منتقد بايد چيزى داشته باشد كه امروزه هر منتقدى ندارد. چيزى بزرگ كه او را از هراس، تمسخر، باندبازى، تطميع و معاش فراتر مى برد و نوشته اش را هم پا و هم شأن اثرى هنرى مى كند.در جايى از اين «طعنه نوشت» آورده است: «شيفتگان او را بسيار جدى مى گيرند، زيرا معتقدند هر رقمى كه او زده، هر تاريخى كه گذاشته و هر مكانى كه در آن اقامت داشته، داراى اهميتى خاص و مقدس است. گروه اقليت نقاد در حزب كمونيسم او را بسيار جدى مى گيرند، زيرا در او قابليت يك هنرمند بزرگ سوسياليست را مى بينند و برآنند كه وفادارى سياسى اش پيش از آنكه نتيجه غريزه انقلابى باشد، محصول تفكر ديالكتيكى است.»اينكه اين كتاب سعى مى كند ترادف معنى پيكاسو و كوبيسم را از مخاطب بگيرد و به خواننده بياموزاند كه اصولاً كوبيسم يك دستگاه فكرى است كه پيش از پيكاسو به وجود آمده بود (و همزمان با او نيز وجود داشت) مهمترين خصيصه نوشتار داگلاس كوپر در كتاب تاريخ كوبيسم است.كوبيسم در تجربيات فنى و ابداعات تكنيكى محدود نماند و توانست از فاصله تولدش در اواخر قرن نوزدهم تا دوران پرشكوهش (ميان سال هاى ۱۹۱۰تا ۱۹۳۰) به عنوان جدى ترين سبك زيبايى شناسى قرن بيستم عرض اندام كند، اين حضور آن قدر پرتراكم بود كه بسيارى زير ژانرها و گرايشات و تمايلات زيبايى شناسى همزمان با خود را بى اعتبار كرد، يا مانع ديده شدنشان شد.در كتاب هاى هنر هميشه با خلط مباحث مواجهيم، سبك هنرى در يك روز، يك سال يا با يك آدم آغاز نمى شود، همچنان كه آپولينر در اين باره مى گويد: «تابلوهاى آخر و آبرنگ هاى سزان به كوبيسم اختصاص دارند، اما كوربه پدر نقاشان جديد است.» تلاش اين كتاب در رفع ابهامات تاريخى ستودنى است، اينكه دوشيزگان اينيون را يك جرقه در پيدايش كوبيسم بدانيم تنها از نادانستن و نديدن تاريخ هنر قرن نوزدهم ريشه مى گيرد.
پس از آنکه امپرسيونيستها آخرين بقايای رمانتيک را از ميان بردند همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس ويا حداقل پيدايش هنری جديد بودند: هنر رنگ. برخی هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خريد تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هرنقطه از دنيا مقادير هنگفتی بپردازند. اين شوخی نيست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روی ها هستيم.
 Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته اين دو نقاش و همچنين Cross و برخی ديگر حاکی از باروری امپرسيونيسم جديد است.
سعی در يکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حاليکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ايده خلوص نسبی را پذيرفته باشيم.
هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفيد را از بين می برد و چنين ساختاری دقيقاً در چشم بيننده نيز اتفاق می افتد . اين نقاط به صورتی قرار می گيرند که ترکيب نوری عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکيبی نوری و يا ترکيبی بر روی پالت شکل دهيم نتيجه به جای رنگ سفيد رنگ خاکستری خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف می کند. ما از يک طرف سعی در بازسازی نور داريم اما از طرف ديگر به طور ضمنی قبول داريم که اين کار غير ممکن است.
امپرسيونيستهای جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کيفيتی از نور است و اينکه يک کيفيت را نمی توان تجزيه کرد. با اين حال آنها سعی در تجزيه نور دارند. برای آنکه نظريه آنها کامل باشد آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامي که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار يکـديـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبی باشد، درحالي که اين گونه نيست.
اگر نقاش معيارهای رايج را در کار خود رعايت نکند اثرش برای بسياری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معيارهای متداول را رعايت کند رضايت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهايت ناراضی خواهد بود.
چه اين ترکيب بر روی پالت انجام پذيرد و يا بر روی شبکيه چشم نتيجه همواره در مقايسه با اجزای تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط رنگها شتاب نمی کنيم چراکه اين پديده باعث تحريک حس بينايی می گردد و اين نتيجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخير کافی است پرده های مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. اين موردی است که در آن امپرسيونيستهای جديد مارا قانع می كنند.
بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگهای خنثی است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بی شماری که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايی را که توسط رنگ سازان وضع شده است ناديده بگيريم؟ نه Seurat ، Siganc وياCross اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگری که مشتاق رسيدن به تعادل قطعی و حالت عکس زيبايی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هايشان را محدود به روشهای رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
قانون کنتراست رنگها که Seurat با هياهو از آن دفاع می کرد طرفداران ديگری نيز داشت اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملی نيست.
در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدی برای به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آميزی کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزی درخشان می گويند که ذهن را روشن کند و به چيزی تيره می گويند که ذهن ناگزير از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشنی ارتباط می دهيم رنگ سياه را نيز با تيرگی مرتبط می دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گيرايی را دارد که رنگ سفيد يا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داريم و تمايلی به مقايسه و اندازه گيری آنها نداريم. تمام رنگهايی که بين دو سر سرد و گرم طيف قراردارند که تعداد آنها بيشمار است برای ما جذاب هستند و از اين رو ميلی به محدود کردن آنها نداريم.
 پابلو پيكاسو يكي از پركارترين و بانفوذترين هنرمندان قرن بيستم است. او در نقاشي، مجسمه‌سازي، قلم‌زني، طراحي و سفال‌گري هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب كوبيسم را به همراه جرجيس براك(Georges Braque) در ميان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردة نقاشي را به عالم هنر معرفي كرد.
پيكاسو در بيست‌وپنجم اكتبر سال 1881 در مالاگا، شهري در اسپانيا به دنيا آمد. او فرزند يك نقاش تحصيل كرده به نام جوز روئيزبلنكو (Jose Ruis Blanco) و مارياپيكاسو (Maria Picasso) بود كه از سال 1901 نام خود را به نام خانوادگي مادرش تغيير مي‌دهد. پابلو از همان دوران كودكي به نقاشي علاقه پيدا مي‌كند و از ده سالگي نزد پدرش كه معلم يك آموزشگاه هنري بود. اصول اولية نقاشي را فراگرفت و دوستانش را با كشيدن نقاشي بدون بلند كردن قلم يا نگاه كردن به كاغذ سرگرم مي‌ساخت.
در سال 1895 به همراه خانواده به بارسلونا تغيير مكان دادند و پيكاسو در آنجا در آكادمي هنرهاي عالي به نام لالنجا (La Lonja) به تحصيل مشغول شد. در اوايل كار، ديدار او از مكانها و گروه‌هاي مختلف هنري تا سال 1899 در پيشرفت هنريش بسيار تأثيرگذار بود. در سال 1900 ميلادي اولين نمايشگاه پيكاسو در بارسلونا تشكيل شد. در پاييز همان سال به پاريس رفت تا در آنجا مطالعاتي در ابتداي قرن جديد داشته باشد و در آوريل 1904 در پاريس اقامت كرد و در آنجا به وسيلة آثار امپرسيونيست خود به شهرت رسيد.
پيكاسو زماني كه به كار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداري مي‌كرد و به همين دليل در مدت كوتاهي حلقة دوستانش كه شامل گيلائوم آپولنيير(Guillaume Apollinaire)، ماكس جاكب (Max Jacob) و لئواستين (Leo Stein) و همچنين دو دلال بسيار خوب به نام‌هاي آمبوريسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول (Berthe Weel) بود، شكل گرفت. در اين زمان خودكشي يكي از دوستانش به روي پابلوي جوان تأثير عميقي گذاشت و تحت چنين شرايطي دست به خلق آثاري زد كه از آن به عنوان دورة آبي (Blue Period) ياد مي‌كنند. در اين دوره بيشتر به ترسيم چهرة آكروبات‌ها، بندبازان، گدايان و هنرمندان مي‌پرداخت و در طول روز در پاريس به تحقيق بر روي شاهكارهايش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان ديگر در ميكده‌ها مشغول مي‌شد. پابلوپيكاسو در دورة آبي بيشتر رنگ‌هاي تيره را در تابلوهاي نقاشي خود به كار مي‌گرفت. اما پس از مدت كوتاهي اقامت در فرانسه با تغيير ارتباطات، جعبة رنگ او به رنگهاي قرمز و صورتي تغيير پيدا كرد. به همين دليل به اين دوره دوره رز (Roze Period) مي‌گويند. در اين دوران پس از دوستي با برخي از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماكس‌جاكب و نويسندة تبعيدي آمريكايي، گرتروداستين (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) كه اولين حاميان او بودند، سبك او به طور محسوسي عوض شد به طوري‌كه تغييرات دروني او در آثارش نمايان است. و تغيير سبك او از دورة آبي به دورة رز در اثر مهم او به نام لس‌ديموسلس اويگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌اي از آن است. كار پابلوپيكاسو در تابستان سال 1906، وارد مرحلة جديدي شد كه نشان از تأثير هنر يونان شبه جزيرة ايبري و آفريقا بر روي او بود كه به اين ترتيب سبك پرتوكوبيسم (Protocubism) را به وجود آورد كه توسط منتقدين نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال 1908 پابلوپيكاسو و نقاش فرانسوي جرجيس‌براك متأثر از قالب امپرسيونيسم فرانسوي سبك جديدي را در كشيدن مناظر به كار بردند كه از نظر چندين منتقد از مكعبهاي كوچكي تشكيل شده است. اين سبك كوبيسم نام گرفت و بعضي از نقاشيهاي اين دو هنرمند در اين زمينه آنقدر به هم شبيه هستند كه تفكيك آنها بسيار مشكل است. سير تكاملي بعدي پابلو در كوبيسم از نگاه تحليلي (11ـ1908) به منظر ساختگي و تركيبي كه آغاز آن در سالهاي 13ـ1912. بود ادامه داشت در اين شيوه رنگ‌هاي نمايش داده شده به صورت صاف و چند تكه، نقش بزرگي را ايفا مي‌كند و بعد از اين سال‌ها پيكاسو همكاري خود را در بالت و توليدات تئاتر و نمايش در سال 1916 آغاز كرد و كمي بعد از آن آثار نقاشي خود را با سبك نئوكلاسيك و نمايش تشبيهي عرضه كرد. اين نقاش بزرگ در سال 1918 با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج كرد و در پاريس به زندگي خود ادامه داد و تابستان‌هايش را نيز در كنار ساحل دريا سپري مي‌كرد. از سال 1925 تا 1930 درگير اختلاف عقيده با سوررئاليست‌ها بود و در پاييز سال 1931 علاقمند به مجسمه‌سازي شد و با ايجاد نمايشگاههاي بزرگي در پاريس و زوريخ و انتشار اولين كتابش به شهرت فراواني رسيد.
در سال 1936 جنگ داخلي اسپانيا شروع شد كه تأثير زيادي به روي پيكاسو گذاشت به طوري‌كه تأثير آن را مي‌توان در تابلوي گورنيكا ـ Guernicoـ (1937) ديد. در اين پردة نقاشي بزرگ، بي‌عاطفگي، وحشي‌گري و نوميدي حاصل از جنگ به تصوير كشيده شده است . پابلو اصرار داشت كه اين تابلو تا زماني كه دموكراسي ـ كشور اسپانيا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. اين تابلوي نقاشي به عنوان يكي از پرجاذبه‌ترين آثار در موزة‌ مادريد سال 1992 در معرض نمايش قرار گرفت.
حقيقت اين است كه پيكاسو در طول جنگ داخلي اسپانيا، جنگ جهاني اول و دوم كاملاً بي‌طرف بود از جنگيدن با هر طرف يا كشوري مخالفت مي‌كرد. او هرگز در اين مورد توضيحي نداد. شايد اين تصور به وجود آيد كه او انسان صلح‌طلبي بود اما تعدادي از هم عصرانش از جمله براك بر اين باور بودند كه اين بي‌طرفي از بزدلي‌اش ناشي مي‌شد. به عنوان يك شهروند اسپانيايي مقيم پاريس هيچ اجباري براي او نبود كه در مقابل آلمان در جنگ جهاني مبارزه كند و يا در جنگ داخلي اسپانيا، خدمت براي اسپانيايي‌هاي خارج از كشور كاملاً اختياري بود و با وجود اظهار عصبانيت پيكاسو نسبت به فاشيست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود كناره‌گيري از جنبش استقلال‌طلبي در ايام جوانيش حمايت كلي خود را از چنين اعمالي بيان مي‌كرد و بعد از جنگ جهاني دوم به گروه كمونيست فرانسه پيوست و حتي در مذاكرة دوستانة بين‌المللي در لهستان نيز شركت كرد اما نقد ادبي گروهي از رئاليستها در مورد پرترة استالين (Stalin) ، علاقة پيكاسو را به امور سياسي كمونيستي سرد كرد.
پيكاسو در سال 1940 به يك گروه مردمي ملحق شد و شمار زيادي از نمايشگاه‌هاي پيكاسو در طول زندگي اين هنرمند در سالهاي بعد از آن برگزار شد كه مهم‌ترين آن‌ها در موزة هنر مدرن نيويورك در سال 1939 و در پاريس در سال 1955 ايجاد شد. در 1961، اين نقاش اسپانيايي‌ با جاكوئيلين‌ركو (Jacqueline Roque) ازدواج كرد و به موگينس (Mougins) نقل مكان كرد. پابلوپيكاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشي، طراحي،‌ عكس‌هاي چاپي، سفال‌گري و مجمسه‌سازي را تا زمان مرگش يعني هشتم آوريل سال 1973 در موگينس فرانسه ادامه داد. در سال‌هاي هشتاد يا نود سالگي، انرژي هميشگي دوران جوانيش بسيار كمتر شده بود و بيشتر خلوت مي‌گزي
صدا و بيان براي بازيگر
سه شنبه 3 آبان 1390برچسب:صدا و بيان براي بازيگر,اندام,صدا,بیان,بتزیگر,صامت,مصوت,کلام,تکلم,آواهنگ,لحن,
:: 15:27 ::  نويسنده : صادق

چكيده

پايان نامه اي كه در دست داريد پيرامون تربيت صدا و بيان بازيگر است، چه بازيگر صحنه و يا سينما. در اين پايان نامه به منظور تامين معرفت نظري و هم عملي براي خواننده، نخست تاريخچه مفهوم بيان و فن بيان به ميان آورده شده و سير تحول اين علم در طول تاريخ مورد بررسي قرار گرفته و سپس جايگاه زبان در تأتر مطرح گرديده است.
پس از اين، در بخش دوم به معرفي اندامهاي گفتار، اندامهاي تنفسي، آواي صداهاي زبان فارسي و ارايه‌ي تمرين هايي در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر كيفي صدا يا آواهنگ (لحن) مورد بررسي قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهاي تشديد كننده‌ي ”آوا“ معرفي گرديده است و همچنين ذكر تمرين هايي چند براي تربيت هر يك از آنها. در خاتمه به عنوان ضميمه مفهوم زمان و زمانبندي (ضربآهنگ، شتاب، و...) را به ميان آورده ايم و از نقش و لزوم رعايت اين عناصر در اجرا سخن گفته ايم.
تدارك پايان نامه با روش تركيبي صورت گرفت. بدين معنا كه بخش يكم، تاريخچه، علي‌الاصول به روش توصيفي پيش رفت و به سرانجام رسيد، و سه بخش ديگر به روش تجربي.
 
فهرست مطالب

مقدمه
بخش اول: تاريخچه
- چشم انداز تاريخي صدا و بيان
- زبان در تاتر
بخش دوم: تكلم
- اندامهاي گفتار
- آواي كلام زبان فارسي
- توصيف آوايي مصوت­ها و صامت­ها
- تبيين تمايز صدا و گفتار
- توليد صدا
- تنفس(كليات)
- تمرين­ها
بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن)
- كيفيت
- قدرت
- زمان
- دانگ صدا
- تمرين­ها
بخش چهارم:تشديد كننده­ها
- حلق/ بيني/ دهان
- تنوع دانگ و شتاب
- تنوع ارتفاع صدا
- تمرين­ها
ضميمه: زمانبندي
- شتاب
- ضرب
-ضرباهنگ
- منابع و مآخذ
 
 
 
 
 
 
 
 
 
فلسفه هنر معاصر ( سينما )
سه شنبه 3 آبان 1390برچسب:فلسفه,هنر, معاصر,سينما,زیبایی,بصری,پيدايش سينما,هنر هفتم,پديده توام ديد,دوام بصري,پديده ي فاي,عكاسي,تاريخ سينما ,
:: 13:37 ::  نويسنده : صادق

مقدمه

انسانها هنر را براي تسكين خود برگزيده اند. چه هنرمندان و چه مخاطبان اثارهنري در هنرمايه ارامش مي جويند. انچه در هنر به نظر اصل است زيبايي است. هرچند در هر زماني زيبايي را به شكل هاي مختلفي درك ميكنند. بعضي هنر را ايينة واقعيت هاي موجود درجهان از طبيعت تا زندگي ادمها به حساب مي اورند. بعضي زماني نام هنر را بر چيزي مي گذارند كه سازنده اش با ان احساس ارامش كند و انچه در نظر دارد به تمامي بيان كرده باشد. بعضي از شكل اثر حرف مي زنند كه اگر اثر هنري از قواعد و شكل درست هنر پيروي نكند يك اثر هنري خلق نكرده است اما همه اين گروهها بعد از قرنها بحث مي دانند كه اثر هنري در واقع همه اينهاست. و شايد بطور كامل هيچ كدام نباشد و هر كس با برداشت و دريافت شخصي از درك زيبايي هنر را احساس مي كند . در واقع دريافت لذت دروني بسته به انكه هنرمند چه ابزاري را بيان هنرش انتخاب مي كند هنر شاخه هاي مختلفي را تشكيل داده اند .اما همچنانكه گفته شد اصل در هنر زيبايي است و درك وتعريف هر انسان از زيبايي متمايز .
 يكي از مسايل مهم در هنر امروز بصري شدن بيش از اندازة ان است  .در عصر حاضر هنرهاي بصري به انواع مختلفي موجود هستند و همگي در ارتباط تنگاتنگ با يكديگر و در كنار هم اثر و مفهوم يكديگر را كامل ميكنند . هميشه هنرها در هم تآثير مي گذارند يك عكاس مي تواند از يك نقاش ايدة بگيرد يا نقاشي با شنيدن يك موسيقي به فكر كشيدن يك تصوير بيفتد گاهي يك هنر مي تواند مولد هنرهاي ديگري شود مثلا از دل هنر نقاشي نور پردازي طراحي لباس و رشتة مجزايي بنام طراحي صحنه شكل بگيرد. همجنين در بسياري از رشته ها هنر يكي از اركان شايد اصلي انها بحساب مي ايد .
معماري كه يك رشتة مهندسي است ولي معمار بايد يك هنرمند خوب هم باشد يا سينما علاوه بر انكه در تقابل تنگاتنگ با هنر است با مسايل فني و تكنيك هاي فني دست و پنجه نرم مي كند .گاهي يك اثر هنري تلفيقي از چندين هنر مي شود مانند سينما كه چندين و چند هنر را در بطن خود مي پروراند مانند موسيقي نقاشي ( طراحي صحنه نور لباس گريم و... ) شعر و يا يك اثر ادبي
سينما در ميان شكل هاي هنري صنعتي شده اي كه زندگي هنري قرن بيستم را تسخير كرده اند نخستين و تقريبا مهمترين و پر طرفدارترين ان هاست .
شكلي كه در محوطه هاي شهر بازي اوج گرفته تا تبديل به صنعتي ميليارد دلاري ديدني و اصيل ترين هنر معاصر شده است .
سينما با نوعي انفجار اغاز نشده هيچ حادثة مشخصي را نمي توانيم نام ببريم كه قاطعا نه ميان عصر سينما و عصر پيش از ان تمايز به وجود اورد . پيداش سينما جرياني پيوسته بوده است كه با ازمايش ها و ابزار اولية ايي اغاز شد كه هدفشان نمايش تصاوير به صورت متوا لي بود اين امتياز بصري كه در ابتدا يك اسباب بازي تلقي مي شد به تدريج به ماشين پيچيده ا يي تبديل گشت كه به شكلي قانع كننده  واقعيت عيني را در حال حركت عرضه مي كرد .
ظهور سينما مستلزم مقدماتي بود كه گره اشان تنها به دست مخترعان باز مي شد پس از ان كه مقدمات لازم براي ظهور سينما فراهم شد اين انتظار مدت زيادي به طول نينجاميد و در سال   1895   در امريكا   انگلستان   فرانسه و ا لمان انواع مختلف دوربين هاي فيلم برداري تقريبا در يك زمان پيدا شدند . اين دستگاههااسمهاي عجيبي داشتند از قبيل : كاين اسكوپ (kinescope)    سينماتوگراف(cinematograph) بايوسكوپ (bioscope) ويتاسكوب (vitascope)   و ... و همة اين دستگاه ها كاري شگفت مي كردند . يعني تصوير سياه و سفيد اشخاص زنده اي را در دنياي اشنا و واقعي نشان مي دا دند .
تلاش دانشمندان و مخترعان براي يافتن اين دستگاهها ما را بر ان مي دارد تا بيش از هر چيز سينما را فرزند علم بدانيم .اما تا انجا كه به مخترعين مربوط مي شود عكس هاي متحرك ممكن بود در همان مرحلة مناظر يك دقيقه اي بماند زيرا براي انها تنها جنبة علمي سينما مهم بود و به هنر و خلاقيت و قدرتي كه ثبت اين دستگاهها نهفته بود توجهي نداشتند . فيلم هاي اوليه هم از نظر محتوا وهم از نظر شكل ابتدايي بودند و چيزي جز فيلم برداري از زندگي روز مره نبودند . تماشا گران نخستين سينما مي نشستند و مناظر عادي مانند هجوم امواج به ساحل حركت سريع اتومبيل ها در خيابان ورود قطار به ايستگاه يا حتي مردمي را كه در افتاب قدم مي زدند را با چشمان بهت زده تماشا مي كردند . اما به واسطة همين تصاوير ابتدايي ولي جادويي بود كه طي بيست سال سينما در سراسر جهان گسترش يافت .       تكنولوژي پيچيده اي را به تكامل رساند و به راهش ادامه داد تا تبديل به صنعتي مهم شود صنعتي كه علاوه بر سر گرمي مي شود از ان براي مقاصد اموزشي ‌‌‌‌‌تبليقاتي و تحقيق علمي نيز استفاده كرد . با اين ويژگي ها دور از ذهن نبود كه كم كم توجه بازرگانان هنر مندان دانشمندان و سياستمداران نيز به ان جلب شود به اين ترتيب با گسترش سينما در جهان و محبوبيت علم ان مخترعين كما كان به اختراعات و پيشرفت هاي فني در زمينة سينما ادامه دادند .   اين كشفيات توسط تجار سينمايي كه بيشتر در فكر ثبات مالي بودند در اختيار هنر مندان قرار گرفت و انها نيز اين پديده را كه يك وسيله بيان تازه بود از يك تفريح ساده به حد يك هنر (هنر هفتم ) ارتقا دادند و در نتيجه توانستند سينما را به محملي براي تلاقي علايق تمايلات مختلف مالي و ايدِيولوژيك تبديل كنند . در واقع مخترع هنر مند و تاجر سه راس مثلث توليد فيلم را تشكيل مي دهند و هيچ كدام از انها نمي توانند بدون سايرين كار كنند و در ضمن هيچ كدام بدون وجود توده عظيم مردم كه در صندلي هاي سينما به تماشاي فيلم مي نشستند ديگر كاري از پيش نخواهد برد زيرا اين تماشاگران هستند كه با شور و شوق خود سينما را قوام و دوام مي بخشند .
 
پيدايش سينما : ( هنر هفتم )
 به حركت در اوردن تصاوير در حقيقت روياي چند هزار ساله بشر بوده است . تصوير هايي كه از چندين هزار سال پيش بر ديوارهاي غار النامبراي در اسپانيا به يادگار مانده نشان دهنده اين ارزوي بشر از دير باز است . در اين غار گرازي نقاشي شده كه دو جفت پا دارد كه نمايانگر شوق نقاش براي نشان دادن حركت است . زيرا هر جفت از دست و پا يك مرحله از حركت را نشان مي دهد و يا در معابد هند نيز مجسمه هايي است كه شيوا را در حال رقص نشان مي دهد و هر يك چندين دست دارند در اين جا نيز هر يك از دست هاي شيوا مرحله اي از يك حركت را نشان مي دهند . با وجود ان كه مي توان منشاء تصاوير را در دورة نقاشي غار ها و مجسمه هاي اسطوره اي دانست اما اين اين تاريخ با مراحلي اغاز مي شود كه منجر به اختراع دوربين هاي فيلم برداري و بروز كندر مي شوند . اين عصر در تاريخ مقدماتي سينما قلمرو فعاليت مخترعان است نه هنر مندان . در قرن    19 سه ازمايش علمي اغاز شد كه تركيبشان تا پايان اين قرن منجر به خلق تصاوير متحرك شد كه عبارتند از :   
الف) پديده توام ديديادوام بصري (persistence of vision)
ب) پديده فاي
ج )عكاسي
 
الف) پديده توام ديد يا دوام بصري (persistence of vision)
پديده تداوم ديد از ويژگي هاي انسان است . ما تصور مي كنيم حركت روان و كاملا پيوسته ايي را روي پرده تماشا ميكنيم حال انكه در واقع شاهد قسمت هاي كوتاه نامنظم و غير پيوسته اي هستيم كه به واسطه همين ويژگي چشممان يعني تداوم ديد انها را به طور مداوم مي بينيم . اين پديده پيش از اين نزد مصريان باستان شناخته شده بود اما نخستين كسي كه براي اولين بار به صورت علمي اين پديده را تشريح كرد پيتر مارك رژه (peter mar roget) نام داشت . او در سال 1824 اعلام كرد كه مغز انسان تصويري را كه بر شبكيه چشمش مي افتد تا زماني حدود پنج صدم تابيست صدم  ثانيه پس از كنار رفتن از مقابل چشم همچنان حفظ مي كند در غير اين صورت ما مي توانستيم از صدها بار پلك زدنمان در طول روز اگاهي بيابيم . ذهن هيچ تصويري از پلك زدن ندارد زيرا با اينكه پلك در مدت كمتر از يك ثانيه روي چشم را مي پوشاند در همين حال تجسمات پيش از پلك زدن محفوظ مانده است . بعد از انتشار نظريه رژه بلافاصله تمام دنيا فرضيه او را به ازمايش گذاشتند وسايلي كه به كار بردند بيشتر به اسباب بازي بچه ها شباهت داشت اين وسايل عبارت بودند از :صفحات و سكه هاي گردان  دفترچه ايي پر از تصاوير كه صفحات ان را به سرعت ورق مي زدند و ... ولي همه انها به سرعت گفته رژه را تاييد كردند در واقع تكنيك فيلم برداري نيز بر روي همين پديده استوار است . دوربين فيلم برداري يك كادر را در يك زمان فيلم برداري مي كند . هر كادر شامل يك عكس واحد بي رحكت است شانر دوربين براي ضبط يك تصوير بر روي فيلم 30/1 ثانيه باز نگه دهشته ميشود اين شانر 16 تصوير ( برابر سرعت فيلم هاي صامت ) مشابه را در هر ثانيه مگيرد پس به اين ترتيب به اين گونه در اين گونه فيلم ها هر ثانيه از فيلمي كه نمايش داده ميشود تنها شامل 30/16 ثانيه از حركتي است. و 30/14 ثانيه ان تاريكي بين كادرهاست. به هنگام تماشا يك ثانيه فيلم به صورت ممتدي به نظر ميرسد كه در واقع خطي است كه باعث پرشدن فضاهاي خالي ميشود.
 
 ب) پديده ي فاي :       (phi phenomenon)         
اين پديده در سال 1912 توسط متخصص روان شناسي       ماركس ور تايمر ( marx vertimer ) مورد مطالعه قرار گرفت.
و همان چيزي است كه باعث ميشود كه ما پره هاي يك پنكه در حال حركت را مانند تيغهايي واحد و منور ببينيم يا پره هاي رنگارنگ يگ چرخ گردان را بصورت تك رنگي اميخته در نظر اوريم. در واقع اين پديده ي ديد است كه توهم حركت را ايجاد ميكند. به اين ترتيب كه اگر تصاوير ساكن 120 تا 240 بار در ثانيه ثبت سر هم بيايند ان ها را همچون تصاوير متحرك مي انگاريم.
 
 ج) عكاسي :           (photography)
كشف دو پديده ي تداوم ديد و فاي تنها به اين معني بود كه ميتوان از تصاوير ساكن به يك تصوير متحرك رسيد. اما حقيقت ان است كه بدون ثبت تصاوير واقعي امكان متحرك كردن انها وديدنشان بر روي پرده فراهم نميشد. در اين حالت تنها ميتوانستيم تصاويري را كه با دست انسان نقاشي شده بودند را بصورت متحرك ببينيم يعني همان چيزي كه كارتون يا انيميشن ميگوييم به همين خاطر است كه بسياري صنعت فيلم برداري راادامه ي صنعت عكاسي مي دانند.      اصل و منشاء عكاسي به زمان رسناسن و طرح اتاق تاريك بر مي گردد. اتاق تاريكي كه توسط لئوناردو داوينچي         (Leonardo davinci) ساخته شد. 
 در واقع اتاقكي بود كه بر روي يكي از ديوارهاي ان روزنه اي وجود داشت. اگر صفحه اي سفيدي را درون اتاق تاريك روبروي روزنه قار مي دادند از هر انچه در مقابل روزنه ي اتاق تاريك بود به دليل انكه اتاقك هيچ روزنه ي ديگري نداشت تصويري معكوس و كوچكتر از چيزي كه مقابل ان قرار داشت بر روي ان صفحه ي سفيد مي افتاد    ( در سال 1550 ميلادي دانشمند ديگري با نصب يك عدسي بر روي روزنه ي اتاقك تاريك داوينچي ان را كامل كرد و سبب شد تصويرهايي بسيار شفاف تر از تصويرهاي قبلي به وجود ايد. )    
اما هنوز تا ساخت دوربين عكاسي و پس از ان دوربين هاي فيلم برداري راه زيادي بود. براي تبديل اتاق تاريك به دوربين عكاسي وسيله ي مورد نياز شيشه ي عكاسي بود كه جايگزين ديوار شد دانشمندان قرن 19 در روند پيگيري اختراع اين شيشه ي عكاسي دست به كار يك سلسله عمليات شدند. (در سال 1816 يك فرانسوي به نام ژوزف نيسفور نيپس(joseph nicephore nipce)     تصاويري تقريبا تار وگذرا را روي صفحات فلزي بدست اورد. ) و كار خود را هيلو گراف (Heliograph) ناميد با ملحق شدن لوئي داگر به او انها به فعاليت هاي خود در اين زمينه ادامه دادند تا اينكه در سال 1839 توانستند روش علمي عكس برداري را ارائه دهند. و اصول ان را معين كنند روش انها خيلي كند و پر زحمت بود زيرا زمان نور دهي لازم براي يك تصوير 15 دقيقه بود به همين خاطران ها فقط از طبيعت بي حركت و يا از اشياء بي جان ميتوانستند عكس بگيرند يا اگر قرار بود از موجودي زنده عكس بگيرند مي بايست سر او را به وسيله ي فلزي نگه مي داشتند تا در وضعيتي بي حركت مدت ها بماند. براي اينكه عكس برداري بتواند بطور عملي مورد استفاده قراربگيرد مي بايست زمان نور دهي كاهش پيدا مي كرد . براي اينكار نياز به مواد عكاسي با حساسيت بالا بود پس از تكميل اصول اوليه عكاسي حساسيت مواد عكاسي نيز روز به روز رو به افزايش گذاشت تا اينكه در           1841  زمان نور دهي به   3 دقيقه كاهش يافت و 30 سال بعد شيشيه عكاسي مناسب براي نور دهي با سرعتي كمتر از يك ثانيه بدست امد . تلاش هاي اوليه براي ايجاد تصاوير متحرك با استفاده از عكس هاي ثابت انجام شد .
لازمه يك فيلم متحرك واقعي حركات پياپي و مداومي بود كه تركيب ساده اي از بخش هاي ثابت يك حركت باشد . بايد در ابتدا در داخل واحد هاي تشكيل دهنده خود تجزيه و بعد تركيب شود . نخستين كسي كه از اين مرحله قدم فرا تر گذاشت مردي انگليسي به نام ادوارد مايبريج (Edward (muybridge  بود كه به كاليفر نيا مها جرت كرده بود . مايبريج عكاسي دوره گرد و مخترع بود كه در سال        1872 به استخدام (للند استنفرد Leland Stanford ) فرماندار كاليفرنيا در امد كه علاقه شديدي به پرورش اسب و مسابقات اسب دواني داشت . او با يكي از دوستانش روي شكل يورتمه رفتن اسب ها شرط بندي كرده بود او معتقد بود كه هر چهار سم اسب هنگام يورتمه در يك زمان از زمين جدا مي شوند . مايبريج براي اثبات گفته هاي او   5 سال تحقيق كرد سرانجام مايبريج     12 دور بين را در طول مسيري در يك رديف مستقر كرد سپس بند هايي را به شانرهاي دوربين ها وصل كرد و از عرض مسير عبور داد در عرض    20 سال بعد مايبريج تكنيك چند دور بيني خود را كامل تر كرد و تعدادانها را از    12 به   40 دور بين رساند . فيلم هاي حساس تري استفاده كرد و محاسباتش را نيز دقيق تر نمود اما مايبريج تنها بر روي حركات حيوانات متمركز شد و از انجا كه حركات حيوانات توجه چنداني را در بين عموم به خود جلب نمي كرد فعاليت هايش بي نتيجه ماند .
در فرانسه نيز يك دانشمند به نام اتي ان ژول ماره (Etienne jules marey )  عكاسي متحرك را ازمايش مي كرد او در سال   1882 براي نخستين بار تصاوير متحرك را با يك دوربين كه خود اختراع كرده بود فيلم برداري كرد . دوربين فيلم برداري او شبيه به يك تفنگ بود اين تفنگ عكاسي از يك لوله بلند براي عدسي هايش استفاده مي كرد و نيز داراي يك خزانه منور بود كه شيشه عكاسي را در خود جاي مي داد او نيز از انسانها و حيوانات فيلم برداري مي كرد در سال 1888 ماره امكان نور دهي را سريعتر و بيشتر كرد اما براي توليد يك تصوير متحركي كه رويدادي يك يا دو ثانيه ايي را ضبط كند مي بايست ماده خامي توليد مي شد كه بتواند تعداد بسيار زيادي تصوير (شايد هزاران تصاوير ) را در خود جاي دهد.
جرج ايستمن (george Eastman  ) بران شد كه از فيلم سلولوييد براي دوربين عكاسي خود (كداك) استفاده كند كه اين يك اصل براي عكس برداري ثابت شناخته شده بود .
تبديل به ماده ايي طبيعي براي تجربيات بيشتر در عكاسي متحرك شد و كم كم موانع راه فيلم برداري را از ميان برداشت .
 
تاريخ سينما :
سينما اگر چه جوان اما پر رونق ترين پربارترين و جنجالي ترين تاريخ را پشت سر گذاشته به نحوي گريز ناپذيردر كليت تاريخ قرن 20 جاي گرفته است .
در واقع در سينما تاريخ به معناي گسترده تري حضور دارد كه البته همواره بر ان اعمال فشار كرده است . تاريخي كه دنياي جنگ انقلاب تحولات فرهنگي جامعه شناسي سبك زندگي ژيو پلتيك ( تاثير عوامل جغرافيايي بر سياست )و اقتصاد جهاني را در بردارد. اما همه اين تاثير گذاري ها و تاثير پذيري ها همه از ان جاست كه اين وسيله ارتباطي اولابا عواطف اخلاق فرهنگ اعتقادات مردم سر وكار دارد و قادر است افكار و اعتقادات خاصي را به مخاطبان خود القا كند ثانيا از اغاز پيدايش تا به امروز هر دم عرصه هاي تازه اي را فتح كرده و در عرض يك صده توانسته به طور مداوم حوزه هاي خود را گسترش دهد . انچه از تاريخ سينما بر مي ايد ان است كه كشمكش بين سيستم هاي اجتماعي و سياسي فرهنگ ها و جهان بيني ها نقش عمده و تعيين كننده ايي در شكل گيري جنبش هاو فرم هاي سينمايي بازي مي كنند .
بدون درك سينما نمي توان فيلم هاي ان را درك كرد . بايد فهميد كه سينما اصولا به دليل عامه پسند بودن فوق العاده اش همواره در معرض خطر قدرت هايي بوده كه نمي توانسته انها را كنترل كند . در حالي كه به نوبه ي خود اين قدرت را هم داشته كه بر تاريخ تاثير بگذارد.
سورئاليسم
سه شنبه 3 آبان 1390برچسب:سورئاليسم,هنرمند,نقاشی,سورئال,برتون,ساولادوردالي,اسلاف سورئاليسم,فنون سورئاليسم,,
:: 13:27 ::  نويسنده : صادق

مقدمه

بعد از پايان جنگ جهاني اول شيوه اي جديد به نام «وهمگري» يا سورئاليسم تكوين يافت و ابتدا بر علم ادبي حكمفرما شد و واژه سورئاليسم را ابتدا آپولينز شاعر فرانسوي در 1917 به معني لغوي «واقعيت برتر» آن هم در تفسير يكي از نمايشنامه هاي خود به كار برد و اين مكتب هنرهاي تجسمي را در بر مي گرفت و هنرمندان جدا شده از نهضت دادارا گرد خود آورده و بناي اين مكتب مهم و رويا و تداعي آزاد و صور مكتوم در ضمير ناهشيار است. و يكي از اهداف هنرمند يا شاعر اين است كه نيروي خيالي خود را با عقل و ارائه بيرون آورد و از قيد و بند اجتماعي آزاد كند. از هنرمندان اين دوره آرپ، جورجو اكيريكو، ماكس ارنست، كله، ماسون خوان ميروه، پيكاسو و از هنرمنداني كه بعدها اين مكتب روي آوردند ماگريت، سالودوردالي جاكومتي پيكرتراش، تانگي، شاگال.
 
خصوصيات برخي از هنرمندان سورئال
ماكس تخيلي بي بند و مرز را در نقاشي هايش به كار مي برد.
جانسون نقش هاي برانگيخته از ضمير ناهشيار خود را بدون عقل و منطق ترسيم مي‌كند.
تانگي: منظره هاي سرح آميز و غير زميني را با تصوير موجودات عجيب غريب از موادي خميري در لايتني مي سازد.
دالي: دنياي متنوعي دارد و با تضنن هنري و لوده گري ها ذهن جهانيان را پر ساختند.
ماگريت بلژيكي: از فعال ترين اين هنرمندان كارهاي برجسته مي كرده.
كيريكو: تصوير افراد يا كودكاني هويت ناپذير و شبيه به آدمك هاي جامه پوشيده را همراه با اشيايي كه گويي برجا سنگ شده در فضاهاي قالبي و برش خورده معماري هاي هندي و راستبر جايگزين مي سازد. سايه هايي يكپارچه و هراس انگيز هگ نور مي آفريند و انسان احساس كابوس زدگي مي‌كند و حضور اشباحث پليد و نامرئي را گمان مي برد.
 
سورئاليسم
شيوه هنري كه از چندي پيش در ميان اقوام مختلف جهان به چشم خورده و در سال 1924 به صورت نهفتي نودر آمد. با برخورداري از آزادي كامل و ارائه هرگونه تصوير يا كدائي نامانوس يا الهام و رويا و تجسم از خمير ناخودآگاه كلا اين مكتب با مكاتب ديگر فرق مي‌كند . به طور يكه سوئاليسم با نظام كتب هاي ديگر به گونه اي قطع رابطه مي‌كند. به همين خاطر مخالفين زيادي پيدا مي‌كند. كه مي خواهند اين مكتب را پوچ بخوانند و طردش كنند ولي بعد هنرمند در مي يابد كه زندگي و مخصوصاً زندگي رواني دو سطح جريان دارد. يكي معين و مشهود در خطوط و اجراء و ديگري كه شايد پاره بزرگتر زندگي باشد پنهان به هم و نامعين. آدم مثل كوه يخ در زمان حركت مي‌كند. و تنها قسمتي از آن در بالاي حد هشيار و هدف هنرمند سوئاليسم اين است كه قسمت زيره يعني خمير ناخودآگاه را كشف كند و براي اينكه از انواع سمبوليسم استفاده مي‌كند. نظريه سورئال ها تا اعماق وجدان هنري اروپا و آمريكا نفوذ كرده.
گفته آندره برتون در مورد سورئاليسم: سورئاليسم خود كاري خالص رواني كه منظور از آن عبارت است از افراد واقع انديشه به طور اشخاصي يا مكتوب بهر نحو ديگر يعني تصوير انديشه. فارغ از هرگونه ضابطه عقلاني يا زيبايي شناسي.
امور رئاليسم برتر از رئاليسم يا حقيقيق تر و اين نامي است كه آپولونيز نويسنده فرانسوي در سال 1911 به آثارشاگال نقاش جواني كه به پاريس آمد. بود و سورئاليسم پس از جنگ جهاني اول به يك مكتب بلند آوازه بود گشت.
دراشاگال ممكن و ناممكن با هم در آويخته را اجراي كار هر كدام طبيعي است ولي طرز قرار گرفتن آنها در فضا طبيعي نيست. شاگال مناظر طبيعي را وصف نمي كند. بلكه طبيعت ذهني و دروني كه در آن ديروز و امروز و شدني و بودني داشته و خواسته در هم آميخته است.
 
فرضيه سورئاليسم
فرو رفتن در خود و آزادي از قيد و بند سنن و عادات و دانسته ها و بردن خود به اشارات و الهامات كه از وجود آدمي بر مي خيزد و شكل دادن به آنها بدون رعايت رسوم رايج شيوه كار هنرمندان سورئاليست هنرمند سوئاليست به جهاني مي رسد كه با جهان مانوس ما بسيار متفاوت است. جهاني با خواهش هاي تند و خروشان اوهام ديرين و ترس هاي كهنسال آرزوهايي بي رحم و اميدهاي حد نشناس تهمه در خروش و غوغا و باز همه از سلطه تهديد گرد. عقل در سكوت و خاموشي همه جوياي ظهور و همه ترسان از آن سكوتشان از فشار فرياد فرو خورده لرزان و سكونشان از شوق حركت و انتظار پيچان.
مكتب سوئاليسم تا زماني كه جنبش داداد آخرين نفسهايش را در پاريس كشيد صورت خارجي به خود نگرفته بود.
در نخستين سالهاي بعد از جنگ جهاني اول نويسندگان فرانسوي مي كوشيدند اصول نظريه زيبايي شناسي برگرفته از نظرات آرتور دو لونزه آمون آلفرد ژاري آپوليز را فرمول بندي كنند. اينان پاسخشان را در وجود دادائيستها كه در پاريس بودند يافتند. بعد از مدتي آندره برتون با استفاده به اين دليل عجيب ولي احتمالاً درست كم جنبش دادا تدريجاً جنبه اي رسمي و آكادميك خود را از آن كنار كشيد و با نمايشگاه دادائيست ها محافظت كرد. كه بعد از منجر به تكشيل كنگره پاريس شد. و پس از 1922 آندره به مقام سردبيري رسيد و هنرمندان هم نظر با خود را تقويت كرد و باهم در موردامور منطقي و غير منطقي و تصادفي در شعر و نقاشي بحث مي شد.
 
بيانيه سورئاليسم برتون
سورئتليسم اسم مذكر حركت خود به خود صرفا رواني كه هدف از آن بيان شفاهي يا كتبي عملكرد تفكر است تفكر تحميل شده در غياث هرگونه عنصر بازدارنده ناشي از عقل در خارج از قلم و هرگونه پيشينه است. زيبايي يا اخلاقي در فرهنگ فلسفي سورئاليسم بر شالوده اعتقاد به وجود شك هايي از تداعي ناشناخته قدرت يكه تازه روياپردازي فعاليت بر غرضانه تفكر بر واقعيتي فراتر است سورئاليسم به نابودي دائمي نظام ديگر مكانيسم هاي رواني و نستن خود به جاي آنها در حل مسائل اصلي زندگي منجر شده كه بر ادبيات تاكيد داشته و تحت تاثير شاعران و منتقدان كه خود را وارث بهبود او تره آمون و ژاري مي دانستند برتون از شاگردان فرويد بود و اصل سورئاليست را در درجه اول رويا و خمير ضمير ناخودآگاه را از نظرات فرويد استخراج كرد او لحظه سورئال را لحظه و مي داند كه تناقضات و روياها و واقعيت ها حل مي وشد او م يگويد براي ذهن نقطه خاصي وجود دارد. كه از آن پس زندگي و مرگ عنصر واقعي و تخيلي گذشته آينده گفتني و ناگفتني و بلند و كوتاه و ديگر تضاد به شمار نمي رود.
عنصر تصادفي و سخت در هنر هنرمند تاثير دارد. از برنامه هاي سوئاليستها شورش بر ضد نهادها و فلسفه ها بر ضد سياستمداران فيلسوفان و شاعران و هنرمندان سالخورده كه نسل جوان را به درجه هولناك جنگ جهاني اول كشانده بودند بود سورئاليست ها اهميت بيشتري به انزواي شاعر و بيگانگي اش با اجتماع و جدايي اش از طبيعت مي دانند.
 
دو شاعر بزرگ سده نوزدهم از نهادها و پيامبران اصلي سورئاليسم
ايزيدوردوكاهل كه بعدها خود را كنت دواتره آمون ناميد و آرتورومبر از منتقدان تندخوي و سرشناس بودند اين دو هم ديگر را نمي شناختند در انزوا بودند و در نقطه نقطه جهان سرگردان بودند. در سنين جواني چشم از جهان فرو بستند اين دو بنيان هاي شعر رمانتيك را به لرزه در آوردند و رئاليست ها شيفته اين دو بودند.
انديشه هاي برتون تا 50 سال به هند و ادبيات شورش تعلق داشت. اصول سورئاليستي فرمول بندي شد. خوشبختي نه به دليل نيوري حياتي سرشار نقاش و پيكرتراش سورئاليستي تعداد انگشت شماري مدافعانش اين واژه را با دقتي در حدو وسواس آندوبرتون به كار مي بردند. هنرمند اول مي گويشه به عنوان فرد مطرح شد.
 
نخستين نمايشگاه گروهي هنرمندان سورئاليستي
در سال 1925 در نگارخانه پير تشكيل شد و آثار هنرمنداني چون آرپ- كريكو- ارنست- كله- ماسون ميروكپاسيو در اين نگارخانه است و بعدها ايوتانگه مارسل دوشان- پيكابيا. رنه ماگريت به آنها پيوستند.
 
سورئاليسم در سال هاي 1930-1939
سورئاليسم با دو گرايش به نمايندگي ميرو- آندره- ماسون و بعدها ماتا. گاهي سورئاليسم را سورئاليسم خلق مي ناميدند. در اين گرايش القاي فكر بدون نظارت ذهن. غالب است و نتيجه به انتزاع نزديك خيالپردازي هم در كار دخيل و سرچشمه هاي اين گراي را بايد در آزمايشگري هاي تصادفي و خودبخودي كه دادائيسها و فوتوريستها انجام دادند جستجو كرد. و نتيجه به شيوه نويسندگي شاعران سورئاليستي نزديك بود. گرايش دوم در نقاشي سورئاليستي با كارهاي پيروي- سالو ادوردالي. ايوتانگه. رنه ماگريت- پل دلو- پيوند داد اين گرايش صحنه ها و اشياي قابل تشخيص دارد كه از محيط طبيعي شان بيرون و به طرز عجيبي در هم ادغام شده اند گويي در عالم رويايي باشند. و با دقتي وسواس آميز شبيه سازي مي كنند اين گراي را بايد در هنر هانري روسو- شاگال- انسور- كريكو و رمانتيك هاي سده 19 جستجو كرد. اين گرايش كه سوپررئاليسم يا سورئاليسم ناتوراليسم ناميده مي شود مي كوشد از ضمير ناخودآگاه استفاده كند.
نظريه فرويد در مورد رويايي ضمير ناخودآگاه اهميت بنيادي براي تمام جنبه‌هاي سورئاليستي دارد.
هيچ مرزي بين اين دو گرايش نيست. هنرمنداني چون ماكس ارنست و ويكتور بارئولز در زمان هاي مختلف به آزمايشگري سورئاليستي مي پرداخت. سبك سو سكب مستقلي از سورئاليست پديد آورد. تفاوت بين اين دو گرايش زياد ولي بين هنرمندان اين دوره طبقه بندي صورت نمي گيرد. از دل سورئاليسم زنده نهايي ميرووماسون و نظريه هاي مربوط به حركت خود انگيخته لقائي شهودي گرايشهاي خلاقانه بسياري در عرصه اكسپرسيونيسم انتزاعي و ديگر سبك هاي انتزاع اواخر سده 20 به ظهور رسيده از دل سورئاليسم در ادبيات و هنر و سياحت نيز جنبش انتزاعي و اين جنبش در سال 1925 در نشريه برتون انقلاب سوررئاليستي ناميده مي شد.
و بند سورئاليست ها به دادائيست ها پيوستند يا عنصر غير منطقي برسد.
كم كم هنرمندان ديگري نيز اين مكتب روي آوردند. وباعث انتشار آن در سراسر جهان شدند در سال هاي 1930-1939 نشريه اصلي سورئاليست ها مجله مينوتوربود كه در سال 1933 به دست آلبرت اسكيرا- تيرياد تاسيس شد. و در ميان اين هنرمندان هنرمنداني با گرايش هاي گوناگون متراگاندينسكي اورنس- درن- نام برد.
سبك سو طرح روي جلد را تهيه كرد كولاژي كه در مركزش يك طرح كلاسيك خطي از يك مينياتور با شمشيري كوتاه در دست ديده مي شد.
 
در ميان نخستين سورئاليستها
آندره مانسون انقلابي ترين و پر شورترين هنرمندي كه زخم هاي رواني بيشتر از زخم هاي حجمي بر او وارد شده او يك آثار آناريشت بوده. وموضوع آثار او ساديسم انسان و درنده خويي تمام موجودات زنده اعم از ماهيها و حشرات صحنه كشتار.
 
هنرمندي كه نماينده سورئاليسم بود
ساولادوردالي متولد 1904 او واژه سورئاليسم را به صورت يك اسم عام در تمام زبان ها درآمده است. كه بر هنري غير منطقي شهرت برانگيز، جنون آميز مطابق مد روز دلالت دارد. زندگي شخصي دالي سورئاليستي بوده دالي با امپرسيونيسم نيز آشنا بوده . تصاوير روايتي دارد. دالي خيلي با استعداد و تخيلي است و كمك زيادي به هنر سده بيستم كرده.
 
معناي لغوي سورئالسيم
فراواقعگرايي
 
هدف سورئاليسم
تناقص پيشين رويا واقعيت را در يك واقعيت مطلق يك ابرواقعيت حل كند.
 
نخستين مجله سورئاليست ها
انقلاب سورئاليست ها در پاريس منتشر شد كه برتن – آراگن- الوار گردانندگانش بودند و كساني چون يسنو- كي ريكو- ارنست كپالسو ماشن با آن همكاري داشتند اين مجله بهترين مجله بوده.
 
نقاشي سورئاليسم بر چند نوع است؟
بر دو نوع نوع اول كه دالي ان را اشياي رويايي نقاشي شده باست مي ناميد. از اسلوبهاي سنتي چون واقعنمايي براي نمايش دنياي آشفته و هم آميز رويا استفاده مي شود. و چيزهاي غير متجانس كنار هم قرار مي گيرد. پاره هاي تشريح شده موجودات. دستگاه ها و ساختارهاي صنعتي. موجودات هيرالدار صور آلي- انتزاعي تصويرهاي آشفته مثل آثال دالي- تانگي- در نوع دوم- بر نوع آوري فن استوار تحت تاثير درون. تصويرهاي ذهني مثل آثار ماشن تكه چسباني- نقشه گرداني- مالشكاري و غيره… آفريدن واقعيتي جديد. همه دو دسته قصد تلفيق امور معقول و غير معقول را دارند. براي آفريدن واقعيتي جديد سورئاليسم را با درونش مانوس مي سازد و امروز تمام وقايع عجيب و غريب هنر اطلاق مي شود ولي يك روش هنري نمي تواند باشد. سورئاليسم عملكرد حقيقي و بيان شفاهي و فارغ از هرگونه نظارت هنري يا اخلاقي.
 
رمانيخست سورئاليسم
1-   ادبيات در صورت لزوم مي توانيم استفاده كنيم.
2-   سورئاليسم يك بيان نظريه جديدي براي استفاده درست از ذهن.
3-   ما مي خواهيم انقلابي ايجاد كنيم.
4-   سورئاليسم و انقلاب را كنار هم قرار داده اين تا خصلت عيني بي غرض و حتي مسائل انقلاب را نشان دهيم.
5-   ما مي خواهيم نشان دهيم انسان چه افكار سست و پوچي دارد.
سورئاليست شعر نيست و كاملا مجهز و زنده از گوش چپ دادا بيرون آمده و يكشبه دارائيست ها سورئاليست را پديد مي آورد.
ريشه هاي خود را عقب تر از دادا جستجو مي كردند. در رمانتيك ها و بصوليست ها- ورئاليست ها به كمونيستها گرايش داشتند و در جنگ گروهي از آنها به آويكا رفتنئد. سورئاليسم و رمانتيسم نيز با هم ارتباط نزديكي پيدا كردند. ولي اختلافات آنها نيز روشن و واقعي بود.
مورئاليسم در واقع عصياني اساسي بر ضد برووائي اقتصادهاي كارگري و آزادي اجتماعي هدف آن است. و كسي كه سورئاليسم را نمي شناسد از دور آن را هيولايي شگرف و نامعقول مي بيند. اما كسي كه آن را بشناسد در مي يابد كه خارق العاده كشف و شهود انساني و ورود به آنهاغ از طريق دگرگوني ناگهاي روحي كه كلمه شيوه هاي احساس كردن و انديشيدن را زير و رو مي‌كند.
 
سورئاليسم در زندگي غوطه ور شده نه در عالم مجردات
جهان بيني تازه اي را بيان داده به دنبال كشف را از گياهان شناسي. سورئاليسم عصيان حاصل هوس روشنگرانه نيست بلكه برخوردي كه از يك بين قدرت هاي روح و شرايط زندگي و با خشونت بر ضد نيهيليسم دئاداد قيام كردند و با هدف بر سر راهشان مقاومت كردند جستجو كردند تا راه رستگاري را بيابند. سورئاليست ها مي كوشند انسان را به جهان مربوط كنند. از نظر سورناليست ها هيچ تفاوتي بين عناصر و انديشه و عناصر جهان وجود ندارد.
 
اسلاف سورئاليسم
1-   اولين نظريه پرداز در مورد آن افلاطون بوده و در دو رساله روس و ايون.
2- رمان سياه و ادبيات وهمي. از قرن 18 سورئاليست ها فقط آثار سور و رمان سياه را به چشم آثار خود مي دانستند و مي خواهند به تفين برتر برسند. و موجودات خيالي در آن است و آزادي كامل خارجح از اخلاق و عقل و روان و جسم.
3- هگل بيش از همه خود را به انديشه آلماني نزديك مي بينند. و تمام فعاليت هاي هنري را با هم متحد مي سازند.
4- رومانتيسم آلماني. لفواليس ژان پل. آخيم آفن آلنيم. نوواليس هولدولين- مهمترين هنرمندان سورئاليست بوده اند.
5-   از سوپرناتوراليسم تا جهان بيني.
كم كم سورناليست هاي آينده گرد هم مي آيند و نهضت خود را پايه گذاري مي كنند و ميدان مغناطيسي اولين اثر سورئاليست برتون و سوپرو نوعي ارزيابي مجربي توانايي هاي زماني است و در واقع اولين زمينه تجربه سورئاليسم نوزاد است با بيانيه سورئاليسم- قلم برتون توصيف قانوني خود را پيدا خواهد كرد.
برتون مي گويد انسان خيالباف نمي تواند تخيل خود را آزاد بگذراد. سورئاليسم كاركرد واقعي انديشه را كشف كن و قدرت مطلق رويا را كشف كند. اشتياق گياه عمل اعتقادي سورئاليسم و انقلاب واقعي پيروزي اشتياق مرگ سورئاليسم مرگي بود پس از تحقيق و تكامل و تثبيت زيرا اثري بزرگ براي جهانيان گذاشته بود و بعد از سورئاليسم شعر و رمان نقاشي و سينما وارد شد.
 
فنون سورئاليسم
1- طنز: نشانه روحي نيست نقاب نوميدي. روياي اراده خويشتن براي نجات خود از واقعيت تا صدمه نبيند باعث مي شد درد و رنج را كمتر بفهميم. واقعيتي تازه، سورئاليست ها از خواهنده اند اثر مثبتي بيافرينند. نه همه چيز را نفي كنند.
2- جادوسورئاليسم ؟ بازيابي آن رازي است كه خرد گراني بحارنگش كرده وسعت چهره‌اش را تغيير داده آن انديشه جادوئي و قدرت هاي از دست رفته.
3-   نگارش خودكار مشخصه اصلي سورئاليسم كه بسيار به رويا نزديك
 
سه جريان در نگارش خودكار سورئاليست ادغام شود
1-   سنت شاعرانه
2-   جريان مديومي فارغ از مسائل مربوط به روح و غيره.
3-   تئوري روانكاري عاري از همه هدف هاي درماني و با روش هاي متعدد امكان باور ضميمه ناخودآگاه.
4-   رويا- عاطفه ما است كه رويا را گسسته و ناپيوسته جلوه مي دهد.
5-   ديوانگي
6-   تضاد و عيني.
7-   اشياء سورئاليستي.
 
هدف سوئاليست: شعر- نقاشي- تئاتر- سينما.
 
هدف نقاشي سورئاليست:
فرا افكني تفاسخ هاي مخفي در دنياي اشيا و مبادله دائمي و عيني و ذهني است و با طبيعت سر و كار دارند چهره‌ي تازه اي از جهان براي ما مي سازند.

 

موضوعات
پیوندهای روزانه
پيوندها
  • کیت اگزوز
  • زنون قوی
  • چراغ لیزری دوچرخه

    • با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ

    برای تبادل لینک  ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.







ورود اعضا:

نام :
وب :
پیام :
2+2=:
(Refresh)

خبرنامه وب سایت:





آمار وب سایت:  

بازدید امروز : 1
بازدید دیروز : 0
بازدید هفته : 1
بازدید ماه : 35
بازدید کل : 4267
تعداد مطالب : 21
تعداد نظرات : 4
تعداد آنلاین : 1