|
میانبر هنر تحقیق پروژه مقاله پایان نامه درباره وبلاگ سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت. آخرین مطالب آرشيو وبلاگ نويسندگان یک شنبه 14 اسفند 1390برچسب:هنر تحقيقي پيرامون استندهاي گرافيكي,هنر,گرافیک,استند,گرافیک محیطی,فضا,محیط,ارتباط تصویری,بصری,تبلیغات,رنگ,نور,پیکتوگرام,طراحی خط,, :: 19:15 :: نويسنده : صادق
چكيده هنر گرافيك همچون پوسته‌اي است كه هسته حياتي و فرهنگ ملي را به صورت زيبايي ارائه مي‌نمايد. هسته يا محتواي هنرگرافيك بر پايه فرهنگ ملي قراردارد.
در اين رساله سعي بر آن شده كه از بحث وسيع و گسترده گرافيك ، كه يكي از شاخه‌هاي اين رشته ، استندهاي تبليغاتي است ، تعريف مختصري بيان شده است.
قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات داريم. تبليغات جنبه‌هاي گوناگوني دارد. تبليغات عمومي و تبليغات بازرگاني ، كه در همه اين موارد گرافيك محيطي نقش بسيار فراواني را در جامعه امروزي ايفاء مي‌كند كه خود نيز تقسيم‌بندي و انواع مختلفي را دارا مي‌باشد.
گرافيك محيطي شامل دو بخش است. گرافيك محيطي دوبعدي و گرافيك محيطي سه‌بعدي
( حجمي ) ، كه حيطه عمل بسيار گسترده‌اي دارد. گرافيك محيطي مي‌تواند جنبه اطلاع‌رساني يا حالت تأكيد نسبت به موضوعي را داشته باشد و يا جنبه‌هاي فرهنگي و اجتماعي و در آخر جنبه‌هاي تبليغاتي ، كه همه اين عوامل كيفيت و عناصر بصري را دربرمي‌گيرند. در بخش گرافيك محيطي ، استندها يكي از موضوعاتي مي‌باشند كه در امر اطلاع‌رساني و تبليغات در جامعه امروزي كاربرد فراواني دارند.
به طور كلي استندها را مي‌توان به دو شاخه تقسيم نمود :
1- استندهايي كه براي شناسائي يك مكان بكار مي‌روند.
2- استندهايي كه براي تبليغات هستند ، كه در اين شاخه ، استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرارگرفته است.
استندهاي تبليغاتي طرحهايي هستند كه طرح موضوع مورد نظر را بصورتي برنامه‌ريزي مي‌كند كه فرم نهايي به تنهايي و با امكانات ويژه در محل مناسب خود قرارگيرد و سوژه مورد نظر را به خوبي معرفي نمايد. استندهاي تبليغاتي را نيز مي‌توان به دو دسته تقسيم نمود :
استندهايي كه در فضاي باز قرارمي‌گيرند و استندهايي كه در فضاي بسته كاربرد دارند و دربارة هريك از اين موارد توضيح داده شده است.
قابل ذكر است اين رساله در چهار فصل هنر گرافيك ، تبليغات ، گرافيك محيطي و استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرار گرفته است.
پيشگفتار
مقدمه
فصل اول : هنر گرافيك
1-1- تاريخچه كوتاهي از هنر گرافيك
1-2- بررسي علم ارتباط تصويري و بصري
فصل دوم : تبليغات
2-1- سابقه تاريخي تبليغات
2-2- تبليغات چيست؟
2-3- مضون تبليغات
2-4- شرايط اساسي براي تبليغات به طرز مؤثر
2-5- بررسي رنگ در تبليغات
2-5-1- تأثير رنگ در تبليغات
2-5-2- عوامل مؤثر در انتخاب رنگ
2-5-3- رابطه و رنگ و بيننده در تبليغات
فصل سوم : گرافيك محيطي
3-1- گرافيك محيطي
3-2- گرافيك محيطي مسطح يا دوبعدي
3-3 پيكتوگرامها
3-3-1- وظيفه و عملكرد پيكتوگرام
3-4- گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي ( خط - شكل ، بافت … )
3-5- اقسام گرافيك محيط حجمي
3-5-1- گرافيك محيطي و فضاهاي عمومي
3-5-2- گرافيك محيطي فضاي باز
3-5-3- گرافيك محيطي فضاهاي بسته
فصل چهارم : استند
4-1- استند چيست؟
4-2- تقسيم‌بندي استندها
4-3- طراحي گرافيكي استند
4-4- چگونه بايد از رنگ در طراحي استند استفاده كرد
4-5- طراحي خط در استند
4-6- نمايش و عرضه كالا در استندهاي تبليغاتي
4-6-1- چگونگي نمايش طرحهاي استند
4-7- توليد
4-8- حركت در استند
4-9- تكامل طرحها
4-10- انواع استند
4-11- طرحهاي ثابت و هميشگي
4-12- استندهاي نمايشگاهي
4-13- استندهاي برتر
فهرست منابع و مأخذ
فهرست منابع و مأخذ لاتين
فهرست منابع و تصاوير عكاسي شده
گزارش كار عملي
.jpg)
فهرست مطالب فصل اول: گرافيك محيطي چيست؟ لزوم آن در اجتماع با توجه به شرايط اجتماعي
انسان در فضاي اطراف خود
گرافيك محيطي چيست؟
گرافيك محيطي ( محيطهاي بسته ) مغازه ها و فروشگاه ها
نقش گرافيك محيطي در اجتماع
فصل دوم: انواع گرافيك محيطي و نمونه هاي آن در جهان
انواع گرافيك محيطي
گرافيك محيطي مسطع يا دو بعدي
گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي
تقسيم بندي ديگر گرافيك محيطي
طراحي فروشگاه ها
نمونه هاي گرافيك محيطي
فصل سوم: سير تحول گرافيك محيطي همراه با پيشرفت تكنولوژي
فصل ارتباطات
محدوده تكنولوژي در گرافيك محيطي
فصل چهارم: گرافيك محيطي در ايران
وضع كنوني هنر ايران
سخنراني هاي امرا… فرهادي و پرسش و پاسخ در مورد گرافيك محيطي و تبليغات ايران در اولين همايش گرافيك ايران وپاسخ به سوالات
فصل پنجم: تاثير گرافيك محيطي و تبيلغات در فروش و مخاطب
تاريخچه تبليغات
سواد بصري در گرافيك محيطي
سابقه تاريخي گرافيك محيطي
عوامل گرافيك محيطي و تاثير آنها در فروش
اصول نظري، پايه هاي اصلي زير بنا ترغيب و تبليغ
آرا، و عقايد
فصل ششم: وضعيت گرافيك محيطي و نكات مهم در آن با توجه به نوع كالا
عرضه و تقاضا
تبليغات و ارتباط
تبليغات بازرگاني
ايجاد احتياج
ازدياد فروش
ايجاد واحدهاي عظيم
هدف از تبليغات بازرگاني
چه بگوئيم؟
اجزاء تبليغات محيطي
تنظيم آگهي
عواملي كه در تبيلغات محيطي بايد مد نظر باشد
سنجش آگهي
عوامل داخلي
عوامل خارجي
فصل هفتم: پوستر
هنر و پوستر در ايران
عوامل موثر در طراحي يك پوستر
پوسترهاي سه بعدي
مقدمه
محيط اطراف ما، خانه هايي كه در آن زندگي مي كنيم، همه نياز مبرمي به برقراري روابط صحيح فرمها، رنگ ها و هم چنين سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول بصري دارند.
- انسان به واسطه ي زبان گرافيك مي تواند با محيط اطراف خود سخن بگويد و با ديگران ارتباط برقرار كند. استفاده از گرافيك شهري در مساحت فضاي داخلي خانه‌ها و فضاي بيروني آن ها يعني كوچه ها، خيابان و فضاي سبز اطراف، در تزئين و زيبا سازي ادارات موسسات و اماكن عمومي نظير پاركها، نمايشگاهها، فروشگاهها و… براي تمامي افراد در كليه سطوح اجتماعي و در هر سني به نوبه خود موثر بوده و مورد نياز واقع
مي شود و در ساختار محيطي مناسب و مطلوب نقش بسزايي دارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهاي ناخواسته زندگي، رشد كرده و شكوفا شود. گرافيك و تبليغات شهري يكي از قديميترين و خالص ترين فرم هاي ارتباطات است. از اولين نقاشي بر روي ديوار غارها گرفته تا آخرين ويدئو پروجكشن Video Projection و ويدئو وال ها Video Walls .
تبليغات شهري يكي از قديمي ترين ابزارهاي تبليغات، براي معرفي خدمات و كالاهاست كه شامل انواع پوسترها، بيلبوردها، طراحي بدنه اتوبوس ها، اتومبيل ها، استندها و حجم هاي تبليغاتي مي شود.
تبليغات شهري و محيطي در جهان يك مقوله اقتصادي و بازرگاني تلقي مي شود و هم چون ساير فعاليت هاي حرفه اي در غرب، ويژگي هاي خاص خود را دارد. تبليغات و گرافيك شهري امروز بيشترين خدمت را به تراست ها و كارتل هاي اقتصادي عرضه مي كند. اطلاعات بصري كه توسط طراحان گرافيك به شهروندان داده مي شود، بايد داراي جنبه هاي زيبايي شناسي و جلب كنندگي و نيز تأثير گذاري لازم باشد. اين ها
مي توانند در غالب تصاوير تابلوهاي تبيلغاتي، اطلاعات فرهنگي، سياسي اجتماعي و اقتصادي را به جامعه منتقل ساخته، زيباسازي شهري را نيز موجب گردند. بدين شكل است كه در دنياي حاضر، هنر گرافيك ملزم است كه بخشي از فعاليت خود را در خدمت معماري و محيط زيست و فضاي شهري قرار دهد و در نظم بخشيدن و ايجاد تسهيلات و زيبا كردن فضاي شهري شركت داشته باشد. در ادامه نمونه هاي جديد از تبليغات شهري و پروژه هاي گرافيك محيطي معرفي
مي گردد: همان طور كه مشهود است، گرافيك و تبليغات شهري علمي است كه در آن چگونگي استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاوير گوناگون به شكل ماهرانه، اصولي و برنامه ريزي شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافيك و همچنين كاملتر ساختن زيبايي هاي محيط عمومي شهر مطرح شده و مورد بررسي قرار گرفته است. بديهي است در صورتي كه تدابيري از سوي طراحان گرافيك شهري در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولي بودن عناصر بصري موجود در فضاي شهري صورت نگيرد، محيط زيست شهروندان به صورت مكاني غير قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالي كه با ايجاد مجموعه اي متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها مي توان موجبات رفاه و آسايش افراد جامعه را براي زندگي بهتر فراهم ساخت و روح تازه اي در فضاي شهر دهيد. .jpg)
دو شنبه 1 اسفند 1390برچسب:توصيف عكس,عكس,انواع عكس,دسته بندي عكسها,عكسهاي توصيفي,عكسهاي توضيحي,عكسهاي تفسيري,عكسهاي ارزيابي اخلاقي,عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي,هنر,تصویر,زیبایی,هنرمند,عکاس,صحنه,رنگ, :: 11:24 :: نويسنده : صادق
توصيف عكس تعريف توصيف
توصيف يك عكس، يا يك نمايشگاه، يعني توجه به هر آنچه بدان مربوط مي شود و بازگو كردن آنها به ديگران، چه به صورت سخنراني و چه در قالب نوشته. توصيف فرايند گردآوري داده ها و فهرست كردن حقايق است. توصيف يعني پاسخگويي به پرسشهايي نظير::«اينجا چيست؟ من چه چيزي را مي بينم؟ من واقعاٌ دربارة اين تصوير چه مي‌دانم؟» پاسخها شناسايي بديهيات و مبهمات است. حتي زماني كه موارد معيني به نظر منتقد بديهي مي آيد، آنها را نشان مي دهد، زيرا مي داند آنچه براي بيننده اي بديهي است براي ديگري ممكن است قابل رؤيت نباشد. اطلاعات توصيفي شامل نظر دربارة موضوع عكس، واسطه و فرم و به طور كلي دربارة محيط اتفاقي عكس مي شود، كه اين يك، شامل اطلاعات دربارة عكاس، زمان عكاسي و محيط اجتماعي است كه عكس از دل آن سر برآورده است. اطلاعات توصيفي حقيقي (يا دروغين)، دقيق(يا غير دقيق)، واقعي (يا غير واقعي) است: ريچارد آودون يا از دوربين ديردورف 10*8 اينچ استفاده كرده يا نكرده است" يا بيش از 17000 قطعه فيلم مصرف كرده يا نكرده است. اظهارات توصيفي با مشاهده قابل بررسي است. اگرچه اصولاٌ مي شود نشان داد كه ادعاهاي توصيفي حقيقي است يا كاذب، در عمل منتقد گاهي انجام آن را مشكل مي يابد.
منتقدان اطلاعات توصيفي را از دو مأخذ به دست مي آورند- دروني و بيروني. آنها بيشتر اطلاعات توصيفي را با دقت از درون عكس كسب مي كنند. همچنين اطلاعات توصيفي را از منابع بيروني مانند كتابخانه، خود عكاس، نشريات،و... به دست مي آورند.
هنگام تماشاي نمايشگاه يا عكس خاص، توصيف نقطة منطقي براي شروع است زيرا وسيلة گردآوري آن دسته از اطلاعات اساسي است كه به درك عكس كمك مي كنند. البته از نظر روانشناسي ما اغلب در ابتدا مي خواهيم قضاوت كنيم و نخستين اظهار نظرها حاكي از تأييد يا عدم تأييد است. ذاتاٌ قضاوت كردن در ابتداي امر خطا نيست چرا كه قضاوت نياز به آگاهي دارد و اطلاعات مناسب نيازمند توصيف دقيق است. خواه ما در ابتدا قصاوت كنيم و سپس بر اساس توصيف، در صورت لزوم، در قضاوت خود تجديد نظر كنيم، و خواه در ابتدا توصيف و تفسير كنيم و سپس قضاوت كنيم، اين امر به انتخاب ما بستگي دارد. نقطة آغازين قطعيت ندارد، ولي توصيف دقيق از ضروريات نقد قابل دفاع است. تفسير و داوري كه به واقعيت بي توجه باشد يا مخالف واقعيت باشد جداً ايراد دارد.
منتقدان مسلماً و غالباٌ دست به توصيف مي زنند، اما در متني كه چاپ مي شود، الزاماً در آغاز، توصيف و بعد تفسير و سپس داوري نمي كنند. ممكن است در ابتدا پيش خود و قبل از نوشتن توصيف كنند اما در نوشته، به منظور جلب توجه خواننده، ابتدا با قضاوت آغاز مي كنند يا دست به تفسير مي زنند و سؤالاتي مطرح مي كنند يا نقل قول مي كنند يا از نظر ادبي ابزارهايي بر مي گزينند. زيرا اگر ابتدا توصيف كنند و سپس تفسير و بعد قضاوت كنند احتمالاٌ موجب كسالت خواننده خواهند شد. غالباً منتقد در يك جمله اطلاعات توصيفي را با تفاسير يا داوري درهم مي آميزد. براي يادگيري سريع فرايند توصيفي نقد، داده هاي توصيفي را در نوشتة منتقدان دسته بندي و مطرح مي كنيم.
انواع عكس
از همان سالهاي نخستين عكاسي، مردم عكسها را دسته بندي مي كردند. عكاسي در 1839 اختراع شد. هنگامي كه اعلام شد عكاسي هم علم است و هم هنر، قديمترين و پايدارترين دسته بندي در عكاسي پديدار شد.
يكي ديگر از دسته بنديهاي در عكاسي، كه از دوران اولية ظهور اين هنر به وجود آمد و هنوز هم با عناوين مختلف استفاده مي شود، تقسيم عكسهاي هنري به دو گروه تصويرگرا و ناب گرا است. اصطلاحات رايجتر براي اين دسته بندي عبارتند از«دستكاري شده» و «مستقيم». اين دسته بندي دو شيوة عكاسي را در تقابل با هم قرار مي داد" موضوع بر سر وسايل تهية عكس بود. در 1861، سي جيبز هيوز، يكي از پيروان شيوة تصويرگرا، اعلام داشت:«اگر نتوان تصوير را با يك نگاتيو به دست آورد، هيچ اشكالي ندارد. از دو يا ده نگاتيو استفاده كنيد؛ اما... وقتي عكس تكميل شد، ارزش يا عدم ارزش آن بايد تماماً مبتني بر تأثيري باشد كه بر جاي مي گذارد، و نه ابزار و وسايلي كه براي ايجادش به كار رفته است». ليكن، زيباشناسي مستقيم حكم مي كرد كه عكاسان از فنوني استفاده كنند كه «عكاسي» به شمار مي آيد، نه آنكه در عكسها دستكاري كنند و به شگردها «عاريت گرفته از نقاشي» توسل جويند. در 1904، منتقد هنري، ساداكيچي هارتمن، عكاسي مستقيم را بنيان گذاشت:«خلاصه آنكه، كادربندي تصويري را كه مي خواهيد بگيريد آن قدر خوب تنظيم كنيد كه نگاتيو كامل و بي نقص باشد، طوري كه يا اصلاً دستكاري نخواهد يا آنكه دستكاريهاي جزئي براي اصلاحش كفايت كند». حدود بيست سال بعد ادوارد و ستون با اعلام اينكه «راه رسيدن به عكاسي از طريق واقعگرايي است»، ديدگاه طرفدار عكاسي مستقيم را مجدداً مطرح ساخت.
مورخ عكاسي، بومونت نيوهال، در چاپ 1964 كتابش، تاريخ عكاسي، عكسها را از نظر سبك به چهار گرايش تقسيم مي كند: عكاسي مستقيم، عكاسي فرم گرا، عكاسي مستند و عكاسي همسنگ. او آلفرد استيكليتس، پل استرند، ادوارد و ستون وانسل ادامز را نمونه‌هاي بارز كساني به شمار مي آورد كه از شيوة مستقيم استفاده مي كنند؛ رويه اي كه «در آن قابليت دوربين عكاسي براي ثبت دقيق تصاوير با تركيبهاي غني و وفور جزئيات براي تأويل طبيعت و انسان به كار مي رود، بي آنكه هيچ گاه تماسش را با واقعيت قطع كند». من ري و لازلو موهولي- ناگي از جملة پيروان شيوة فرم گرايانه تلقي شده اند؛ اين شيوه از نظر نيوهال وسيله اي است براي مجزا ساختن و سامان بخشيدن به فرم براي خود فرم، بدون استفاده از دوربين عكاسي و بدون توجه به عكس. در «عكاسي مستند» موضوع و مضمون عكس بر ساير عوامل مقدم است؛ چرا كه اساساً گرايش به «ثبت بدون مداخله، اطلاع رساني صادقانه و صحيح و مهمتر از همه متقاعد كننده» است. عبارت همسنگ كه از استيگليتس وام گرفته شده، بر استعاره هاي عكاسي دلالت دارد كه « از بار مفهوم عاطفي و معناي دروني برخوردارند». نيوهال نسبت به اين دسته بنديها بي طرف نيست و شخصاً نگرش و زيباشناسي مستقيم را ترويج مي كند كه از نظر او يگانه طريق عكاسي راستين است. او عكسهايي را كه واكر مستند و ساير عكاسان تحت استخدام ادارة حفاظت از مراع گرفتند جزو تصاوير مستند قلمداد مي كند. استيگليتس عكسهاي خودش از ابرها را از جملة همسنگ ها به شمار مي آورد، و نيوهال از مناظر عكاسي ماينور وايت به عنوان نمونه هايي ديگر از همسنگ ها نام مي برد.
دسته بندي عكسها
جان ساركوفسكي در دو نمايشگاه عكاسي كه ترتيب داد، دو دسته عكس را مطرح مي كند كه ما مي توانيم بر آن اساس عكسها را تماشا كنيم. در نمايشگاه 1966 و در كتاب چشم عكاس، كه متعاقب آن منتشر شد، عكسهايي را از لحاظ دسته بندي هنري و علمي مورد توجه قرار داد و براي عكاسي پنج خصوصيت قائل شد كه از نظر او مختص اين هنر است:
خود شيء- عكاسي با واقعيت سر و كار دارد.
جزئيات- عكاسي وابسته به امور مسلم اشياء است.
قاب- عكس نتيجة گزينش است، نه انگاشت.
زمان- عكس محصول زمان است و قطعه زمانهايي جدا و ناپيوسته را توصيف مي كند.
ديدگاه مسلط- عكس چشم اندازهاي جديدي را از جهان عرضه مي دارد.
در 1987، ساركوفسكي از طريق نمايشگاهي سيار و در يك كتاب شيوه اي تفكيكي را براي نگرش به عكسهايي كه از 1960 به بعد گرفته شده بود، پيشنهاد كرد:«آينه ها و پنجره ها». اگرچه او آينه ها و پنجره ها را به مثابه دو قطب يك پيوستار عرضه مي دارد كه عكسها را مي توان ميانشان جاي داد، ليكن، عكسها را چه در نمايشگاه و چه در كتاب، به صورت پيوستار ارائه نمي دهد بلكه به دو گروه متمايز تقسيم مي كند. او آينه ها را ادامه سنت رمانتيك و پنجره ها را تداوم سنت رئاليست(واقعگرا) در ادبيات و هنر به شمار مي آورد.
بنابر ديدگاه رمانتيك، مفاهيم عالم منوط به ادراك خود ماست. موش صحرايي، چكاوك و آسمان مفاهيم خود را از تاريخ تحولشان كسب نمي كنند، بلكه بر اساس استعاره هاي بشر مدارانه اي كه برايشان تعيين كرده ايم مفهوم مي يابند. ديدگاه رئاليست(واقعگرا) بر اين باور است كه جهان مستقل از توجه انساني وجود دارد، كه با حاوي الگوهاي قابل اكتشافي براي معناي ذاتي آن است و اينكه هنرمند با تشخيص اين الگوها و ايجاد نمونه ها و نمادها از آنها، به مدد جوهر هنرش، با بينش گسترده تري پيوند مي يابد.
آينه ها بيشتر دربارة هنرمند به ما مي گويند، و پنجره ها بيشتر دربارة جهان. آينه ها. به گونه اي رمانتيك خود بيانگرند، توجهشان معطوف به نمايش وجاهت صوري است تا توصيف؛ معمولاً زاييدة ديدگاهي اند كه سادگي را از طريق صورتهاي انتزاعي مي جويد و موضوعات و مضاميني را مي پسندند نظير مناظر بكر، هندسة ناب، پيكرهاي عريان نامشخص، و موضوعهاي اجتماعي تجريدي نظير «نسل جوان». پنجره ها كاوشهاي واقعگرايانه اند، بيشتر معطوف به توصيف تا اشاره؛ آنها بيشتر توضيح مي دهند و كمتر در پي بر انگيختن عواطف و احساسات اند؛ معمولاً به مضاميني مي پردازند كه مختص زمان و مكاني مشخص است و معمولاً به كمك نشانه هايي در درون تصاوير مي توان تاريخشان را معين ساخت.
در دهه 1970، انتشارات تايم- لايف مجموعه كتابهايي را تحت عنوان كتابخانه عكاسي لايف پديد آورد كه در سطحي گسترده پخش و توزيع شد. يكي از كتابهاي اين مجموعه، مضاميم اساسي، عكاسي را به اين مقوله ها دسته بندي مي كند: وضعيت بشري، طبيعت بي جان، پرتره، بدن لخت، طبيعت، جنگ.
عكسهاي توصيفي
همة عكسها به نوعي توصيفي ه.ستند؛ يعني اطلاعاتي توصيفي بصري را توأم با جزئيات و وضوح بيشتر يا كمتر، دربارة صورت بيروني اشخاص و اشيا عرضه مي دارند. اما برخي عكسها صرفاً به منظور توصيف گرفته شده اند، نظير عكسهاي تعيين هويت، راديوگرافيهاي پزشكي، فتوميكروگرافها، عكسهاي اكتشافي فضايي ناسا، عكسهاي مراقبتي و نگهباني، عكسهايي كه از آثار هنري و نقاشي گرفته مي شوند. عكاسان اين گونه عكسها مي كوشند تا موضوع را بسيار دقيق ثبت كنند و در بسياري موارد براي گرفتن آنها زحمت و دشواري بسيار متحمل مي شوند تا به شكل دقيقاً توصيفي باشند و از نظر تفسيري و ارزيابي خنثي. عكسي كه به منظور تعيين هويت برداشته مي شود براي بيان شخصيت صاحب عكس يا براي زيبا جلوه دادن ظاهر او نيست، بلكه منظور صرفاً توصيف صحيح صاحب عكس است، به نحوي كه هركس بتواند عكس را با شخص مطابقت دهد.
در 1982، شركت ايستمن كداك با همكاري آزمايشگاه تحقيقاتي موزة فرانسه، انجام كار توصيفي مفصلي را عهده دار شد. آنها با دقت و وسواس بسيار مكان گاوها در غار لاسكو را كه در 1940 كشف شد، براي نمايشگاهي كه در گران پاله شانزه ليزه برگزار مي شد، بازسازي كردند. بازديد از تصاوير پر آوازة گاوميشهاي ديوارهاي غار لاسكو، كه هفده هزار سال قدمت دارد، از 1963 ممنوع شده بود تا آنها از تخريب محيط در امان بمانند. طراحان مكان با استفاده از جزئيات برگرفته از عكسهاي زمين پيمايان و نقشه برداران، كه با دوربين استرئوسكوپي برداشته شده بود، محيط مرئي ديوارهاي غار را ساختند. با يك دوربين نقشه برداري و فلاش از نقاشيهاي گاوميشها بيست و پنج عكس گرفته و آنها را به نسبت 1:1 بر كاغذ اكتاكالر چاپ كرده بودند. عكسها بسان موزائيك مسطح كنار هم گذاشته شدند؛ اين كار زير نظر يك فيزيكدان انجام شد كه تضمين كرد آنها طوري كنار هم قرار بگيرند كه چون موزائيك عكسي بر ديوارهاي مقعر بازسازي شده غار چسبانده شد، هيچ گونه كجي و تابيدگي در آن به وجود نيايد. موزائيك متشكل از عكسها بر كاغذ دكالومانيا گذاشته شد، آن را از پايه اكتاكالر جدا كردند و بر سطح صخرة مصنوعي و كنگره‌هاي متعددش چسباندند. نقاشيهاي غار دقيق و صحيح بارآفريني شدند.
كتاب ديدار با كيهان كه ناسا تهيه كرده مملو از عكسهاي توصيفي شگفت انگيز است. عكسي از مشتري، كه به وسيله وويجر 1 گرفته شده است، اين سياره را با «نقطة سرخش» از پس دو تا از اقمار آن نشان مي دهد، كه هر يك تقريباً هم اندازة قمر كرة زمين است. اگرچه عكس از فاصله تقريباً بيست ميليون كيلومتري گرفته شده است، جزئياتي از جو متلاطم مشتري را مي نماياند. نقطة مقابل اين تصوير، از نظر اندازه و فاصله، عكسي است كه ذره اي از غبار كيهاني را از فاصله كمتر از يك دهم ميليمتر، در زير ميكروسكوپ الكتروني نشان مي دهد.
پس از آنكه وويجر 2 در 1989 روانة منظومه شمسي شد، انبوهي عكس به زمين ارسال كرد، از جمله عكسهايي از حلقه هاي دور نپتون، كه تا آن هنگام ناشناخته بودند.
عكسهاي توضيحي
تفاوت بين «توصيفات عكاسي» و «توضيحات عكاسي» اندك است، اما شايسته است كه فرق بين عكس گواهينامه رانندگي با عكسهاي مايبريج دربارة چگونگي حركت حيوانات و انسانها آنقدر هست كه شايسته باشد آن ها را به طور مجزا دسته بندي كنيم. عكسهايي كه مايبريج در دهة 1880برداشت نمونه هايي برجسته و بارز از آن چيزي است كه عكس توضيحي ناميده مي شود.
مايبريج، از اهالي انگلستان، هنگامي كه در دهة 1870، به عنوان عكاس نقشه بردار، در ساحل اقيانوس آرام به كار اشتغال داشت، يا للند استنفورد آشنا شد، استنفورد از صاحبان مؤسسات خط آهن، عاشق اسب و بنيانگذار دانشگاه استنفورد بود. استنفورد با شخصي به نام فردريك مك كرليش در مورد اينكه آيا اسب هنگام يورتمه رفتن هر چهار سمش را در آن واحد از زمين بلند مي كند يا خير، بحث و مجادله داشت. استنفورد اعتقاد داشت كه اسب چنين مي كند، نظر مك كرليش خلاف اين بود و سر اين موضوع 25 هزار دلار شرط بستند. استنفورد، مايبريج را به كار گماشت تا موضوع را روشن كند و براي انجام اين تحقيق هر مبلغ پول لازم بود در اختيارش گذاشت. مايبريج راهي لاستيكي- براي پيشگيري از ايجاد گرد و خاك- ايجاد كرد؛ پارچه اي سفيد را با خطوط عمودي و شماره- به عنوان پردة پسزمينة مسير حركت آويخت و دوازده دوربين عكاسي را مقابل آن قرار داد. او دوربينها را طوري طراحي كرد كه هنگام حركت اسب در مسير تعيين شده، يكي، يكي نخهاي بسته شده در مسير پاره شود و دوربينها به طور الكترونيكي و به ترتيب به كار افتد. عكسهاي مايبريج تمامي مراحل مختلف گام برداشتن اسب را نشان داد و به اين ترتيب آشكار شد كه در ميانه حركتش، چه موقع يورتمه رفتن و چه هنگام تاخت، هر چهار سمش در آن واحد از روي زمين بلند مي شود. استنفورد شرط را برد و اين كشف هنرمندان بسياري را اندوهگين كرد؛ زيرا آشكار شد كه بسياري از بازنماييهاي پيشين حركت اسب، از زمانهاي گذشته تا دوران معاصر، چه به صورت نقاشي چه تنديس، نادرست بوده است. مايبريج توضيحي و روشهاي ابداعي خويش اين پرسش را با توضيحاتي تصويري پاسخ گفت. او به تكميل و ظرافت بخشيدن به فنون خويش ادامه داد و سرانجام، با پشتيباني دانشگاه پنسيلوانيا، بيش از 100000 عكس از حيوانات در حال حركت برداشت، از جمله شترمرغ و ميمون، و نيز عكسهايي از مردان، زنان و كودكان در حال انجام حركات و اعمال مختلف. فيزيولوژيست فرانسوي، اتين ژول ماري، كه در زمينة حركت تحقيق مي‌كرد، تحت تأثير اقدامات مايبريج، در 1883 دوربين منفردي اختراع كرد كه مي‌توانست مجموعه اي از تصاوير را بر شيشه عكسي اواحد بگيرد. او مرداني را جامة سياه پوشاند، قسمت پايين بازوها و پاهايشان را با خطوط سفيد رنگ كرد، و از آنها هنگام حركت در مقابل پسزمينه اي تيره عكس گرفت. تصاوير حاصل از اين عمل نمودارهايي خطي بود از حركت بازوها و پاها، مسيرهاي جابه جايي و الگوهاي نوساني حركات. تلاش ماري آشكارا بر اين بود كه به واسطة عكسها توضيح دهد:«به وسيلة عكسبرداري لحظه به لحظه به تعبيري علمي از حركات جسماني مختلف دست مي يابيم». تجربيات او و مايبريج به مطالعات پيچيده تر زمان حركت مرتبط با كار صنعتي انساني مؤثر منجر شد. عكسها و نمودارهاي ماري را به مثابه بصري نقاشي مشهور مارسل دوشان، برهنه از پلكان پايين مي‌آيد و برخي آثار نقاشي فوتوريستهاي ايتاليايي در آغاز سده حاضر نيز تلقي مي كنند.
فيزيكدان معاصر، هارولد اجرتون، به كمك تكنولوژي و تجهيزات استروبوسكوپي كه براي مطالعات عكاسي اختراع كرد، مختصات گلوله هاي در حال حركت و ساير پرانه ها را از طريق عكس بررسي كرده است. او موفق شد در عكس حركت گلوله هايي را كه با سرعت 24000 كيلومتر در ساعت جا به جا مي شوند، در يك ميليونيم ثانيه متوقف كند، و از اين رهگذر دريافت كه گلوله در اثر برخورد با شيئ سخت براي يك لحظه ذوب مي شود، و به سبب متراكم شدن شكلش را از دست مي دهد و سپس مجدداً به صورت قطعات متفرق و جامد در مي آيد.
دانشمندان علوم اجتماعي نيز از عكس براي توضيح دادن استنفاده مي كنند. در پاره اي موارد اين اقدام را «جامعه شناسي بصري» و «انسان شناسي بصري» مي نامند. هوارد بكر متصدي نمايشگاه عكسي بود كه در 1981 با عنوان «كاوش اجتماعي از طريق عكس» برگزار گرديد؛ در اين نمايشگاه تحقيقاتي عرضه شد كه از عكاسي «براي درك عملكردهاي جهان اجتماعي» استفاده كرده بود. عكاساني كه بكر آثارشان را ارائه كرد، نمايانگر تمامي اشكال محتمل عكاسي هستند. بعضي از آنها بيش از سايرين به ارائه شواهد عيني توجه دارند. همة آنها بر دانش ما در مورد آن جنبه اي از حيات اجتماعي مي افزايد كه پيش از آن كه مجذوب كارهايشان شويم از آنها بي خبر بوديم»
طي يك دورة بيست و پنج ساله، ادوارد كورتيس بيست جلد اثر شامل بيش از 2000 تصوير و يادداشتهاي انسان شناسانه دربارة فرهنگ بومي امريكايي، آن گونه كه در آغاز سدة بيستم شاهدش بود، پديد آورد. جيمز وان درزي، طي هشتاد سال زندگي حرفه اي در عرصة عكاسي، نوزايي هارلم در دهه هاي 1920 و 1930 را مستند ساخت، و هزاران عكس گرفت كه فرهنگ افريقايي- امريكايي نيويورك را به تصوير مي كشيد. آثار اين دو تن عرضه دارنده نمونه هاي واضحي از عكس هاي توضيحي انسان شناسانه و جامعه شناسانه هستند. در دوران معاصر، «نغمه هاي مردمم» نمايشگاهي سيار و كتاب عكسي است دربارة امريكايييهاي افريقايي تبار كه فتوژورناليستهاي امريكايي افريقايي تبار آن را تأليف كرده اند.
اغلب عكاسان مطبوعات در دسته بندي توضيحي مي گنجند، اما نه همه شان؛ زيراب عضي از آنها از توضيح گامي فراتر مي نهند و، با محكوم كردن يا ستايش ارزيابي اخلاقي برايشان جايگاهي مناسبتر خواهد بود. عكاسان مطبوعات كه مي كوشند گزارشهاي واقع بينانه و بي طرفانه نسبت به افراد، مكانها و رويدادها ارائه دهند، در دسته بندي توضيحي جاي مي‌گيرند.
عكسهاي تفسيري
عكسهاي تفسيري نيز، همانند عكسهاي توضيحي، مي كوشد چيستي چيزها را توضيح دهند، اما در پي صحت علمي نيستند، و نمي توان آنها را با روشهاي سنجش علمي تشريح كرد. آنها تفسيرهايي شخصي و ذهني اند، كه بيشتر به شعر مي مانند تا گزارشي علمي. معمولاً خيالي هستند و غالباً به استفاده از «شيوة جهت دار» عكاسي شده اند؛ در اين شيوه، بنا بر تعريف كولمن، عكاس باعث «بروز رويدادي مي شود، كه بدون مداخلة او وقوع نمي يافت» عكاساني كه شيوة جهت دار را به كار مي گيرند اشخاص يا اشياء را در برابر عدسيهايشان صحنه پردازي مي كنند، يا آنكه در موقعيتهاي زندگي واقعي مداخله مي كنند و يا هدايت عوامل شركت كننده در آنها دگرگونشان مي سازند، و يا آنكه هر دو كار را مي كنند. كولمن مسير اين سنت را از دوران نخستين عكاسي تا زمان حاضر مشخص ساخت و آثار تني چند از پيشكسوتان عكاسي نظير آن بريگمن، كلارنس وايت، هالند دي، گرترود كيزبير را ملهم از اين شيوه دانست.
عكسهاي تفسيري به آينه هاي ساركوفسكي نزديكترند تا به پنجره هايش. آنها خود بيانگرند و دربارة جهان بيني عكاسي كه از آنها عكس گرفته است نكات بسياري را آشكار مي سازند. پويشگرند، بي آنكه الزاماً منطقي باشند، بعضي وقتها آشكارا منطق را به چالش مي خوانند. معمولاً بيشتر متأثر كننده اند تا باريك بينانه و لطيف، و به طور كلي نسبت به جلوه هاي صوري و كيفيت خوب چاپ توجه خاص دارند. اگر بيننده اي دعاوي آنها را زير سؤال ببرد، به دشواري مي توانند شواهدي علمي براي اثبات يا ردشان بيابد. البته، اين بدان معنا نيست كه عكسهاي تفسيري دعوي حقيقت ندارند يا آنكه فاقد ارزش حقيقي اند. آثار خيالي نيز مي توانند حقايقي را راجع به دنيا بيان كنند.
اكثر مجموعه هاي دون مايكلز در اين دسته بندي جاي مي گيرد، همچنانكه بسياري از تصاوير جري اولسمان، و تريلوژي سورئاليستي كتابهاي عكاسي رالف گيبسون، خوابگرد، تصاوير تكراري و روزهاي كنار دريا؛ پرتره ها و خودنگاره هاي هدايت شدة جودي ديتر؛ خودنگاره هاي فوق العاده دستكاري شده لوكاس ساماراس كه با استفاده از عكس پولارويد تهيه شده اند؛ مطالعه هاي خانوادگي آشكارا خيالي اثر رالف يوجين ميتيارد و مطالعه هاي خانوادگي امت گاوين و سالي مان كه چندان به وضوح هدايت نشده اند؛ محيطهاي خيالي كه سندي اسكوگلاند مي سازد و از آنها عكس مي گيرد؛ فال ورق رؤياي كوهستان، رويدادهاي آسماني و پرنده نكاني ديگر اثر بي تلز؛ تماشاخانة ذهن و اپراي قوري اثر آرتور ترس؛ برخي از آثار لس كريمس نظير Fictcryptokrimsographs و «تصاوير يك هنجارانه»؛ ارني و قصه ها اثر توني مندوثا؛ آثاري از فردريك سامر؛ و تصاوير جو ان كاليس دربارة روابط ميان مردم، كه به گونه اي متأثر كننده صحنه پردازي شده اند. اكثر آثار جوئل- پيتر ويتكين، همچنين كتاب در غرب امريكا اثر ريچارد اودون، در اين دسته بندي مي گنجد.
مارك جانستون، منتقد هنري و متصدي موزه، در عكاسي معاصر امريكا- بخش يكم نكاتي را دربارة عكسهاي صحنه پردازي شده ايلين كاوين بيان مي كند؛ به اعتقاد او، آثار اين عكاس تفسيري اند و به گونه اي نمادين بيننده را به جانب روابط بين افراد فرا مي خوانند. نظرات او راجع به كاوين در مورد كلية عكسهاي اين دسته بندي صدق مي‌كنند:«عكسهايش، بر خلاف فتوژورناليسم مستندنگارانه كه مي كوشد «لحظة تعيين كننده» را به چنك آورد، آفرينش «لحظه هاي گسترش يابنده»اند. در اينجا تأكيد بر خلق لحظه ها در وضعيتي استوديو مانند است تا يافتن لحظه هاي تعيين كننده در خيابان- تمايز ميان «ساختن» عكس و «گرفتن» عكس.
عكسهاي تفسيري، مانند همة عكسها، نياز به تأويل دارند. بسياري از اين عكسها با دو پهلويي و ابهام بازي مي كنند و قرائتهاي مختلفي را بر مي تابند. به طور نمونه، ريما گرلووينا و والري گرلووين، زن و شوهر مهاجر روس، كه خودنگاره هاي بزرگتر از اندازة طبيعي پديد مي آورند، با دگرديسيهاي بازيگوشانه و طنزآميزشان از خويشتن، تداعي معانيهاي گوناگوني را ميسر مي سازند: «تصاوير ذهني مسرت آميز برگرفته از هنر دوران قرون وسطا و عصر رنسانس، جناسهاي دادئيستي، نظريه هاي شاعرانه پارادوكس(نقيضه)، تصاوير يونگي، گرافيك در خدمت انقلاب، ساختمانگري روسي، و حتي تاريخچة هنر جسمي، از رخمهاي آييني گرفته تا خالكوبيهاي معاصر»
عكسهاي ارزيابي اخلاقي
عكسها- ارزيابي اخلاقي توصيف مي كنند- برخي مي كوشند توضيحات علمي ارائه كنند، برخي ديگر تفسير شخصيتشان را عرضه مي كنند- اما، در هر حال، وجه مشخصة شان اين است كه همگي ناقل قضاوتي اخلاقي هستند. جنبه هايي از حيات اجتماعي را مي ستايند يا نكوهش مي كنند. آنها نشان مي دهند كه امور چگونه بايد باشند يا چگونه نباشد باشند. از نظر سياسي متعهدند و معمولاً شوريده و پر هيجان. مارتين شوگرمن، در كتابش خدا پشت و پناهتان: جنگ در كرواسي و بوسني هرزگوين، چنگ در يوگسلاوي سابق را محكوم مي كند. كارولين جونز، به گونه اي پر شور، در مدرك زنده: شهامت در رودررويي يا ايدز، انسانهايي را به تصوير مي كشد كه به ايدز مبتلا هستند و با اين حال مي كوشند به زندگي پشت نكند. يوجين ريچاردز، در حقيقت كوكائين، اندوه كوكائين، تأثيرات مخرب و ويرانگر اعتياد به مواد مخدر را نشان مي دهد. سباستيائو سالگادو به نقاط دوردست عالم سفر كرد تا زندگاني مستمندان و تهيدستان را، به كمك تصاوير، در كتابش«كارگران: باستان شناسي عصر صنعتي» توصيف كند. «بي خانمانها در امريكا» نمايشگاهي است از عكسهاي ارزيابي اخلاقي. نمايشگاه سياري است شامل هشتاد عكس، از جمله آثاري از يوجين ريچاردز و مري الن مارك، كه بي خانمانها را به تصوير مي كشد، البته به گونه اي با معناتر، يا به گفتة اندي گروندبرگ،«هدفش صرفاً نشان دادن وضع ظاهري يا چگونگي زندگي بي خانمانها نيست بلكه مي خواهد ترحم ما را نيز برانگيزد و به عمل تحريضمان كند. خلاصه آنكه، نمايشگاهي است كه قلبش آنجا كه بايد مي تپد- البته اگر باور داشته باشيم كه قلب را بايد همواره در آستين داشت».
در طول تاريخ عكاسي، چندين نمونة مهم از پروژه هاي عكاسي ارزيابي اخلاقي يافت مي‌شود. جاكوب ريس، «روزنامه نگار جنجال انگيز و دوربين به دست» امريكايي در پايان سدة نوزدهم، به عنوان «ناجي محلات پست» شهرت يافت. دائره المعارف عكاسي دربارة اثارش مي نويسد:«اسناد تكان دهندة مصوري كه از شرايط نامساعد كارگاهها، اماكن مسكوني بيماريزا، و مدارس شلوغ ارائه كرد، خشم و آزردگي عمومي را برانگيخت و در تحقق يافتن اصلاحاتي مؤثر در زمينة مسكن، آموزش و قوانين مربوط به شرايط كار كودكان نقشي مهمي ايفا كرد». در دهة 1930، دوروتيا لانگ از كارگران مهاجر به كاليفرنيا عكس گرفت، و «آثارش سبك «ادارة حفاظت از مزارع» را بمثابه ثبت عيني و همدلانه حال و وضع مردماني كه از شدايد و شرايط صعب زندگي در رنج بودند، پايه گذاري كرد». اگرچه، امروزه، اكثر آثار عكاسان ادارة حفاظت از مزارع، نظير واكر اونز، لانگ و سايرين، به سبب ارزش هنريشان خواهان دارند و كلكسيون مي شوند، «اما مقصود آن اداره آفرينش هنري نبود».
نازيها، چه پيش از جنگ جهاني و چه در طول اين جنگ، از عكاسي براي تبليغات بهره مي‌بردند. جان هارتفيلد متقابلاً، با فتومونتاژهايش، به گونه اي طنزآلود و برانگيزنده هيتلر و رژيمش را از نظر سياسي محكوم مي كرد. هر دوي مجموعه آثار صورتهايي از تبليغات سياسي هستند در قالب عكس. ساير اشكال تبليغات، براي محصولات و خدمات، نيز در دسته بندي ارزيابي مي گنجد. تمام آگهيهاي تجاري براي مواد پاك كننده، خوشبو كننده‌ها، و غذاي حيوانات خانگي، البته در وهلة اول، به محصولاتي مربوط مي شوند كه به منظور فروش عرضه شده اند، اما در عين حال نوعي شيوة زندگي، رفتارها، و جنبه هايي از حيات اجتماعي را نيز، به عنوان «مظاهر زندگي مطلوب»، از نظر آگهي دهنده، ترويج مي‌كنند. اغلب عكسهاي رابرت هاينكن چه به صورت كپي شده چه دستكاري شده، جنبه‌هاي مختلف جامعة مصرفي ما را به استهزاء مي گيرند.
ميناماتا آخرين كتاب يوجين اسميت فقيد، با همكاري همسرش آيلين، روايت مبارزة ماهيگران و كشاورزان ژاپني است با شركت چيسو، كه آگاهانه دريا را آلوده مي ساخت، و در نتيجه،ساكنان منطقه، كه از صيد ماهي امرار معاش مي كردند، در اثر جيوة متيل دچار مسموميت مي شدند. اين اثر نمونه اي است بارز و مشخص از عكسهايي كه در اين دسته بندي مي گنجند. بر روي جلد كتاب، با حروف درشت نوشته شده است:«داستان مسموميت يك شهر، و مردماني كه پايداري دليرانه را برگزيدند». نخستين سطر مقدمه اعلام مي كند، «اين كتاب بي طرفانه نيست، از سر شوريدگي آفريده شده است».
بروس ديويدسون از مدافعان سرسخت حقوق مدني در دهة 1960 عكسهاي پرشوري از اين مبارزه گرفت. او همچنين كتابي پديد آورد به نام خيابان صدم شرقي، كه به شرايط زندگي در محلة هارلم مربوط مي شد و هدف از آن بهبود بخشيدن به اين شرايط بود. دني ليون نيز در دفاع از حقوق مدني تلاش مي كرد، و اثرش تحت عنوان گفت و گو با مردگان تحقيقي همدلانه است دربارة شرايط زندگي زندانيان. كتاب زير خط: فقيرانه زيستن در ايالات متحده، اثر يوجين ريچاردز، با تصاوير و مصاحبه ها، استيصال جوانان شهري، مبارزة مزرعه داران ناحية غرب مركزي، نكبت روزمرة زندگاني مهاجران مكزيكي ساكن شهرهاي مرزي تكزاس، و سايرين، را باز مي نماياند و ابراز تأسف مي كند از فقري كه در دهة 1980 همچنان بر جامعة امريكا حاكم است.
عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي
عكسهاي ديگري هم قضاوت مي كنند، اما نه دربارة موضوعات اجتماعي، بلكه راجع به مقوله هاي زيبايي شناختي. عكسهاي اين دسته بندي چيزهايي را نشان مي دهند كه به اعتقاد عكاسانشان ارزش و شايستگي تأمل و انديشه گري زيبايي شناسانه را دارند. اين تصاوير معمولاً دربارة جنبه هاي شگفتي آفرين انواع مختلف صورتهاي بصري هستند و اينكه چگونه مي توان آنها را به صورت عكس باز نماياند. براي اغلب مردم، اين آشناترين نوع «عكاسي هنري» است. عكسهاي اين دسته بندي معمولاً نشان دهندة چيزهايي زيبا هستند كه به گونه اي چشمنواز عكاسي شده اند. موضوعات بي نهايت اند، اما رايجترينشان عبارتند از بدن لخت، منظره و طبيعت بيجان.
پيكرهاي برهنه معمولاً بي چهره و گمنام اند، گاهي اوقات صرفاً نيم تنة مرد يا زني را نشان مي دهند، يا اتودهايي هستند از صورت انساني. با دقت نورپردازي شده و حالت گرفته اند، و تركيب شان به نحوي است كه نهايت تأثيرزيباشناسانه را بر جاي گذارند. غالباً اندامهاي باريك و ظريف، يا عضلاني و جوان برگزيده مي شوند، نظير عكسهاي سياه و سفيد رابرت مپلتورپ از مردان عريان يا حوانند مثل عكسهاي جاك استرجس، اما گاهي اوقات نيز پير و سالخورده اند، مانند خودنگاره هاي جان كاپلند، يا فربه و گوشتالو هستند، مثل تصاوير برهنة ايرونيگ پن، بعضي وقتها اندامها به وسيلة عدسيها يا زواياي ديد كژيده و از شكل طبيعي خود خارج مي شوند، نظير عكسهاي برهنة سوررئاليستي بيل برانت، در پاره اي مواقع عكسها را بريده و بازآرايي مي كنند، مانند تصاوير انتزاعي تتسو اوكوهارا از پيكرهاي عريان. گاهي اوقات در فضاهاي خالي واقع شده اند نظير عكسهاي برهنة روت برنهارد، ولي اغلب در محيطهاي طبيعي به معرض تماشا گذاشته مي شوند، مثل بدن هاي برهنة ادوارد و ستون در شنزارها و تصاوير عريان وين بالوك، كه در جنگلهاي سرسبز و پر ابهت شمال غربي گرفته شده اند. در برخي موارد، فرمهاي انساني جامه پوشيده اند، مانند پرتره هاي ايموجن كانينگهام از مارتا گراهام، در حال رقص. اما همة اين عكسها نظر ما را متوجه جنبه هاي زيباشناختي صور انساني مي كنند: حالت و وضعيت قرار گرفتنشان و اينكه چگونه به واسطة عكس بازنماياينده شده اند در اين مورد مؤثر است.
منظره همواره براي همة هنرمندان، و به ويژه عكاسان، منبع بي پايان الهام و شگفتي بوده و هست. انسل آدامز، مشخصاً، آثار عظيم خويش را بر اساس مناظر طبيعي غرب امريكا آفريد. امروزه، بسياري عكاسان سنت آدامز را ادامه مي دهند، همان طور كه خود او دنباله رو پيشكسوتانش، استيگليتس و وستون بود. پل كاپونيگرو از استونهنج و چشم اندازهاي جزاير بريتانيا عكس برداشته است؛ ماينور وايت، از مناظره نيوانگلند و نماهاي نزديكي از امواج فروريزنده؛ هري كالاهان، از منظره هايي در شهر و پلاژهاي عمومي و چشم اندازهاي شهرها در ايالات متحده و خارج. جان ساركوفسكي خصوصيات اصلي اين سنت عكاسي را چنين جمع بندي مي كند:«عشق به كمال و بلاغت عكاسي، حساسيتي فوق العاده نسبت به محتواي عرفاني مناظر طبيعي، اعتقاد به وجود يك زبان صورتگرايانة جهاني، و حداقل توجه نسبت به انسان به عنوان حيوان اجتماعي».
در آثار كساني كه در زمان معاصر از مناظر عكس مي گيرند غالباً از حضور يا مداخلة تحميلي انسان نيز نشانه هايي يافت مي شود. ويليام كليفتز از همان سرزمينهايي ديدن كرد كه انسل ادامز به آنها پاي نهاده بود، ولي، بر خلاف او كه عوامل تداعي كنندة حضور انساني را به حداقل رسانده بود، كليفتز بسياري از مناظر با شكوهش از غرب را با تصوير جاده هاي كثيف و حصارها و سيمهاي خاردار آفريد. جوئل ميروويتس در روشنايي دماغه و خليج/ آسمان توجهش را به ظرافت نور و رنگ در جزيرة دماغة كد معطوف داشت، اما تصوير غالباً دالانهاي سرپوشيدة مقابل اقيانوس را نيز- كه از آنجا عكسبرداري شده اند- به نمايش مي گذارند. پس از دماغة كد او دوربين بزرگش را به سمت شهر چرخاند و سن لويي و طاق را پديد آورد. باربارا كستن كارش را ساختمانهاي شهري آغاز مي كند، معمولاً به سراغ ساختمتنهاي جديدي مي رود كه به سبب معماريشان شهرت دارند- نظير موزة هنرهاي معلص لوس آنجلس، و با استفاده از زواياي غريب و نامتعارف، نورهاي رنگي شديد و آينه ها، آنها را دگرگون مي كند و به نمايشهاي رنگين هندسي بدل مي سازد.
سه شنبه 10 آبان 1390برچسب:نقش ضميرناخودآگاه درنقاشي كودكان و سبك سورئاليسم,نقاشی,کودکان,سورئالیسم,هنر,رنگ,تخیل,ضمیر نا خود آگاه,فروید,سنبل,نما,خط,تصویر,نقاشی کودکان, :: 14:6 :: نويسنده : صادق
فهرست
فصل اول: ضميرناخودآگاه چيست
بخش اول
ضمير ناخود آگاه چيست؟
آشنايي با دو نيمكره
بخش دوم
فرويد و ضمير ناخودآگاه
نظريه‌هايي در مورد ناخودآگاه0
فصل دوم : آفرينش هنري كودكان
بخش اول
تاريخچة مطالعة نقاشي كودكان
طبقه‌بندي مراحل رشد نقاشي در كودكان
الف – خط‌خطي كردن ( از تولد تا دو سالگي )
ب – از دوسالگي تا پنج سالگي ( ماندالا)
ج – پنج تا هشت سالگي (شفاف‌بيني )
د- هشت تا سيزده سالگي (واقعگرايي بصري)
مراحل رشد از ديدگاه پياژه
مراحل رشد از ديدگاه فرويد
بخش دوم
نقاشي چيست؟
الف – خط
ب - فضا
ج – رنگ
د – تصوير
هـ – سنبلها و نمادها
نظريهاي ادراكي تصاوير
الف – نظريه‌هاي پرسپكتيو ـ فرافكني
ب - نظريه‌هاي بوم شناختي گيبسون
ج - نظرية ساختمان‌گرايان دربارة ادراك تصوير
د - نظرية گشتالت ادراك تصويري
بخش سوم
فرآيندهاي پيچيده نقاشي و تأثيرات آن بر نقاشي كودكان
الف – زبان گرافيكي در نقاشي كودكان
- شكلهاي ساده
- رجهان الگو و حركت
- تركيب‌بندي شكلهاي و خطوط
- تعيين محل
- ترتيب و توالي
- برنامه‌ريزي
- طرح
ب – تأثير موقعيت نسبي نقاشي
ج – تأثير سرمشقهاي بصري و مكاني
فصل سوم
افكار فرويد و كاربردهاي ضمير ناخودآگاه در شكل‌گيري سبك سوررآليسم
بخش اول
هنر نوين
سرآغاز
الف – مفهوم، شناخت، تصوير
ب – سبك، شكل، محتوا113
بخش دوم
دادا بستري براي سوررآليسم
الف – باروك تا دادا
ب – داداايسم
- آغاز كار
- مانيفست و بيانيه‌ها
- نتيجه و پايان كار داداايسم
بخش سوم
فرويد و مراتب سوررآليسم
الف – اتوماتيسم پديده خود انگيختگي
ب – ضمير ناخودآگاه
- تخيل
- رؤيا
- نماد
ج – از ارسطو تا هگل
د -نظريه‌هاي هنري فرويد
تصعيد يا برتر نمودن
بخش چهارم
سوررآليسم
الف- آغاز كار
ب- بحثي در باب سوررآليسم
فصل چهارم:
مقايسه نقش ضمير ناخودآگاه در آثار هنري كودك و هنرمندان سوررآليسم
بخش اول
روش تحليلي ساختار نقاشي كودكان
سرآغاز
بررسي ويژگيهاي ساختاري و محتواي نقاشي در كودكان
الف – تحليل فضاي نقاشي كودكان
ب – خطوط ترسيمي
ج –رنگ و تخيلات
- نماد رنگها
جنبه هاي تحليلي ساختار نقاشي كودكان
الف – نمادگرايي كلي و اجزاي نمادين در نقاشي كودكان
- خانه – درخت – آدمك
بررسي سمبوليك ( اعضاي آدمك )
الف – سر
ب – صورت
ج – تنه
د – اعضا
هـ – خورشيد و ماه
و – حيوانات
نقاشي و ناسازگاري
- عقب افتادگي ذهني
تفسير نقاشي كودكان
سايه زدن
هنر و درك هنري كودكان
بخش دوم
تحليل آثار نقاشي سوررآليسم
سر آغاز
تحليل در آثار نقاشي سوررآليسم
اتوماتيسم در اروتيسم درسوررآل
نقش جنسيت در آثار كودكان
الف – ترسيم آدمك و مراحل تحول عاطفي
- مرحله دهاني
- مرحله مقعدي
- مرحله احليلي
- مرحله اد‌يپي ـ تناسلي
ب – اولين ترسيمهاي كودك از اختلاف جنسيت
ج – رمزگرايي جنسي در نقاشي
د – نمادهاي جنسي در آثار نقاشي كودكان
نتيجه گيري
منابع و مآخذ
مقدمه
انسان بدوي چون «دم» يا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصوير بركه‌ها با او ملاقات و در سايه هايش او را همراه نمود و موجودات ديگر را نيز به خود قياس سپس بر اين باور شد كه جادو علمي است قابل اطمينان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان ياري مي دهد . او با جادو ، رقصها ، شكلهاي نقاشي شده بسيار ساده و انتزاعي و باورهايي راسخ ، بر مراسم جادويي تأكيد مي ورزيد و اين اعمال را تنها داروي امراض و بركت ريزش باران و غلبه بر رقيب و شكار مي دانست . ولي هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بيشتر ، و آزمايشهاي او مكررتر شد . حوزه ديد و دريافت او وسعت گرفت و مفاهيم كهنه بي اعتبار گشت . بشر بيش از بيش به جدايي بي جان و جاندار و انسان و حيوان پي برد . جان را به حيوانات و گياهان مختص ساخت و خود را واجد چيزي پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبيني بر آن شد كه «روان» يا «روح» آدمي كاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حيواني» با مردن تن، نمي ميرد . او در جريان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «دروني» خود را كه نمي توانست به عضو معيني نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهري فعال خواند كه در انسان سه جلوه دارد:
عقلي و شوقي و شهوي . جلوه عقلي برترين جلوه هاست . بايد بدان گرائيد و كوشيد تا همواره بر دو جلوه ديگر چيرگي ورزد ».
«از يكسو ارسطو وحدت و هماهنگي موجود ميان فعاليت هاي ارگانيسم را «روح» ناميد، روح ارسطويي به سه وجه ظاهر مي شود : يكي بصورت روح گياهي كه كارش تغذيه و توليد مثل است ، ديگري روح حيواني كه احساس و تخيل را مي سازند ، ديگري روح عقلي كه باقي و خالد است2».
از سوي ديگر ، طبيبان يوناني وجود روح را مورد ترديد قرار دادند و بدن را موجه «حالات رواني» تلقي كردند . در قرن پنجم (قبل از مسيح) ، الكسئون از تشريح بدن انسان و تأمل در چگونگي امر «ديدن» پي برد كه «مغز» انسان مبدأ اصلي حالات روحي است . ولي مغز به خودي خود كار نمي‌كند ، بلكه به وسيله «حواس» از عالم خارج مايع ميگيرد.
با انحطاط يونانيان و برقراري روميان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران يهودي كه در اسكندريه علمدار حكمت شدند ، معتقدات يهود را با فلسفه يوناني آميختند و بيش از بيش ميان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسيحيت اعلام داشت كه تفاوت ايندو از زمين تا آسمان است .
رنسانس اروپا ، دنياي كهنه را با تمام مفاهيم و معتقداتش لرزانيد با حضور رنسانس علم و ادبيات از اسارت دين آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشاي عالم پرداخت به خود و آينده اميدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطي از فكر آخرالزمان و قيام قيامت انصراف جست «اهل علم در دو ميدان وسيع، بكار پرداختند . گروهي به حل و فصل مشكلات اجتماعي انسان ، و گروهي بشناخت قواي طبيعي برخاستند . مساعي اين هر دو دسته بضعف دين و قدرت علوم منجمله روانشناسي انجاميد ».
«فرانسيس بيكن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانيد كه از گوشه گرفتن و خيال بافتن و كائنات را با مفاهيم مجهولي چون «روح» و «خدا» توجيه كردن، بجايي نتوان رسيد . بايد بتهاي فردي و سنت هاي اجتماعي را در هم شكست و با شكيبايي در حوزه واقعيات بمشاهده و تجربه پرداخت . زيرا به قول «گاليله» : «حتي با هزار دليل هم نمي توان يك حقيقت تجربي را باطل كرد ».
با اين همه روح از عرصه روانشناسي بيرون نرفت دكارت و پيروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شك نمودند و با احتياط بحلاجي تفكرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقي ماندند و از يك سو تضاد بين جسم و روح را مورد تاكيد قرار دادند و از سوي ديگر حركات حيوانات را تحت تأثير عوامل مبهمي بنام «نفوس حيواني» پنداشتند.
دوره روشن فكري از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر كشوري به رنگي در آمد: در انگليس با مردمي اهل آزمايش و عمل ، به صورت دبستان «تجربي» در آلمان و فرانسه با اهليتي كه نظر بر عمل چيرگي داشت، دو دبستان «عقلي» و «طبيعي» اهميت يافت . تجربيون ميگفتند كه نفسانيات ناشي از آزمايش هاي واقعي فرد است . عقليون باور داشتند كه قواي عقلي جدا از بدن است ولي با آن ارتباط دارد. طبيعيون معتقد بودند كه حالات روحي مثل حركات بدني ، نمودهايي است كه مكانيكي و مبتني بر اعضاي بدن.
در نظر پدر روانشناسي جديد ، هابس(Hobbes) ، عقل يا علم عبارت از تأثيراتي است كه جبرا" بواسط حواس از عالم مادي گرفته مي شود . تأثير حسي نيز خود چيزي جز «حركت» نيست . حركتي كه از انسجام برمي خيزد و از طريق اعضاي حسي و اعصاب به مغز ما مي رسد . بنابراين «احساس» حركتي است كه از اشياء خارجي بر مي خيزد و به مغز منتقل مي شود . «خيال» دنباله يا اثر حركتي است كه نخست «احساس» را برمي‌انگيزد و سپس متوقف مي شود. «روياء» هم مانند «خيال» ادامه حركات مغزي است در غياب محرك خارجي «عقل» و «استدلال» نيز جمع و تفريق احساسات و خيالات است ».
لاك كه شالوده علم روانشناسي را نهاد . برخلاف دكارت ، وجود «مفاهيم فطري» يا «عقل مادرزاد» را رد كرد ، و اعلام كرد كه نفسانيات ما محصول دو عامل ماشيني است : «احساس» و «تفكر» . عمل احساس سبب اخذ و دريافت تصاوير اشياء خارجي است، و عمل تفكر باعث آميختن تصاوير، و تشكيل قواي عقلي از قبيل «حافظه» و «تخيل» و «استدلال» اما عمل تفكر ناشي از عقل يا روح نيست ، بلكه تابع و ماحصل قوانين «پيوستگي» تصورات است .
تا اواخر قرن نوزدهم اين كشاكش بي انتها به دو گونه حالت رواني انجاميد ؛ يكي آنها كه در حوزه عقل و ادراك ميگنجد، ديگري آنها كه غير قابل ادراك است. رسو و رومانتيك هاي پس از او نيز از تمايلات و حالات غير منطقي انسان دفاع نمودند و گفتند كه ما در زير فشار الزامات تمدني ، از اميال نهاني خود چشم پوشيده و بتظاهر تمدن آلود خود، اكتفا كرده‌ايم . هربارت و بنه كه از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصيل سخن راندند، روان را به كوهي از يخ شناور تشبيه كردند كه فقط جزئي از آن ، سر از آب برمياورد و ما بقي يعني قسمت اعظم در دل آب نهان مي ماند . شوپن هونرو نيچه شورهاي فطري و جلوه هاي رواني انسان را به هنگام روياء و خيالبافي و جنون باز نمودند .
انسان هم ، چنانكه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگي ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تكامل شخصيت نيز در مواردي مانند رويا و خيالبافي و حال اغماء از خود بيخود مي شود و از عقل بيگانه مي گردد . پس احساس حيات ، ناخودآگاه و غير عقلي است . اما ناخودآگاهي برتر از خودآگاهي است چرا كه منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همين سياق جيمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسي ژرف و نيرومند تلقي كرد. برگسون نيز با بينش عارفانه خويش ناخودآگاهي را شناخت و توجيه نمود .
از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضاي تحولات اجتماعي شديد اروپا ، نحوه تفكر عوض شد . انسان كه تاكنون موجودي كمابيش ثبات طلب يا استاتيك بود ، يكسره تحول پرست و ديناميك شد . همچنان كه به شكستن سنن اجتماعي پرداخت . قشر ظاهري نظام عقلي نيز از هم پاشيد و در زير آن ، دنياي بي نظام و ناهنجاري يافت . دوره انديشه دكارتي به سر رسيد . دكارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛ «مي انديشم پس هستم» و در پاسخ آن كلاكس چنين گفته بود : «مي خواهم پس هستم» در طي اين دوران ملوُن‌الفكر خواست و اراده لاشعور به جاي عقل و شعور نشست . از اينرو در نيمه دوم قرن نوزدهم ، شخصيت قشري عقلي و حالات رواني عادي و مقرون به عقل ، تدريجا" جاي خود را به حالات غير عادي و غير عقلي داد . حال ، دنياي دانش نيازمند كسي بود تا بيايد و بي هراس اعماق درون انسان را بكاود. روان مردم متعارف و غير متعارف را تحليل كند و با آميختن روانشناسي انسان متعارف و غير متعارف ، واقعيت وجودي آن را دريابد . فرويد اين احتياج و انتظار را بر آورد .
هر چند كه علم روانكاوي (پسي كاناليز) را مديون زحمات بي شائبه فرويد هستم اما ، رسيدن به اين مقام ، بر پايه كليه نظرات و اعتقادات بشر اوليه تاكنون ، پي ريزي شده است . شايد بتوان فرويد را چشمي بازتر و دلي آشناتر براي گردآوري و همسو ساختن عقايد و نظرات دانست : همانطور كه لويي پاستور مي گويد :
شانس در خدمت ذهن آماده است
 
بسياري از هنرمند، طراحان ويني، همچون موريس و وان دو ولده، در حوزه هاي كاري مختلف به كار پرداختند، گاستاو كلمت، نقاشي كه سفارشات فراواني براي تزئين بناهاي وين جديد داشت، پيشگام حركت دوري گزيني از سبك هاي تاريخي شد. وي جمعي از هنرمندان را متشكل كرد كه بعدا بعنوان «انشعابيون» معروف شدند. طراحي كلمت براي جلد كاتالوگ اولين نمايشگاه انشعاب در سال 1898، همان چارچوب به شدت عمودي برخي از پوسترهاي بردسلي را به خدمت گرفت با همان فضاهاي خالي ديوار مانند با به كار گيري تئاتري، عدم تقارن مفرط و كاربرد يك نوع ضخامت خط همين خط يكنواخت طرح و حروف را به نحوي كه اساسا گرافيكي بود منسجم و يكپارچه مي ساخت: طرح دو بعدي و براي تكثير گرافيكي ترسيم شده بود.
پوسترهاي نمايشگاه هاي انشعابيون نوعي زبان گرافيكي را با تنوعات غني بياني پديد آورد كه در آن تصوير، تزئينات و متن در هم ادغام يم شد، و جلوه چاپنقش هاي ژاپني، طرح هيا بردسلي و مباحث نظري والتر كرين تصويرگر انگليسي به نام «خط و فرم» (چاپ در سال 1902) را با هم تركيب مي كرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر براي چهاردهمين نمايشگاه انشعابيون، اين شيوه ويني را به نمايش مي گذارد. تصوير پوستر به طور اغراق آميز فرم پردازي شده است: عناصري چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئين شده اند. خطوط سينوسي، كه تاكيدي بر خطوط كناره نماي سبك آرت نوو است همگي محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بيشتر يك الگوي تكرار شونده را پديد مي آورد تا اين كه عمق را مشخص سازد. سطح كار با استفاده از كاغذ چاپ نخورده براي روشن ترين بخش هاي مربوط به حروف كه اطلاعات اصلي تر را انتقال مي دهد موكدتر شده بدين ترتيب اندازه يكنواخت حروف و كليت بافت و نقوش مكرر را حفظ مي كند.
در وين، فرم هاي سنتي حروف الفبا، كه در ابداعات تزئيني ناكارآمد بود، ناخوانا بود، به تدريج استليزه و دگر شكلي شد. اين موارد در كتاب حروف تزئيني در خدمت هنر (1899)، اثر معلم حروف نسل قديمي تر، رادلف فون لاريش تبليغ و نقد شد وي حروف با طراحي ضعيف طراحان را، به دليل عدم موفقيت آن در چيدن صحيح حروف در كنار هم و نيز تزئينات افراطي آنها مورد انتقاد قرار داد. در عين حال لاريش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونيزي را كه خود رد سال 1899 به هنرمندان انشعابي پيوست، تاييد كرد. حروفي كه واگنر در ترسيمات پرسپكتيو معماري خود استفاده مي كرد بسيار مورد توجه بودند، اما طرح وي براي نماي پيشين اداره تلگراف Diezeit در سال 1902 شباهت شگفت انگيزي به آثار گرافيكي ويني داشت. جالب آن كه وي طرح مربع كوچك را به عنوان نقشمايه تزئيني به خدمت گرفت. مربع (كه نقشي مهم و ماندگار ر آثار گرافيكي دهه 1920 داشت) تقريبا به دلمشغولي عمده طراحان «كارگاه هاي وين» (Wiener Werkstatte) بدل شد. اين گروه پيشرو در ساخت و بازاريابي آثار هنري دستي بودند در سال 1903 توسط يوزف هوفمان دستيار سابق اتووانگر و كولمان موزر طراح، هر دو از معلمين مدرسه هنر و صنايع دستي وين، با حمايت فريتز وارندورفر صنعتگر و حامي چارلز رئه مكينتاش و كلكسيونر طرح هاي بدسلي تاسيس شد.
مكينتاش علامت اختصاصي شركت را خود پيشنهاد داد، اما هويت بصري كامل توسط هوفمان طراحي شد، هر مقاله با چهار علامت شناسايي معرفي مي شد: نماد گل سرخ كارگاه ها وين ، و علائم تكنگار كارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، كارت ها، فاكتورها و كاغذ پيچ ها را طراحي كرد. در تمايم اين آثار، نقشمايه مربع شكل تكرار مي شد. در كاغذ تحريرها نيز به نظر مي رسيد شكل هاي مربعي تابع اصل واگنر است مبني بر «چيزي كه غير كاربرديست نمي تواند زيبا باشد» . از اين مربع ها براي مشخص كردن محل هايي كه بايد كاغذ تا بخويد ستفاده مي شد (دوباره به صورت افقي) به اين ترتيب مربع ها در گوشه هاي هر سطح ورق تا خورده ظاهر مي شد. از علامت اختصاري گل سرخ نيز به عنوان بخشي از برنامه براي خلق يك محيط كاملا طراحي شده استفاده شده حتي كليد كمدهاي اداره نيز دسته اي به شكل علامت اختصاري رز داشتند.
براي قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسي) نيز از مربع استفاده شد. اين مجله كه از سال 1898 منتشر شد و آثار نمايشگاه ها را بررسي مي كرد و مقالات بيشتر را منتشر مي ساخت، در هر شماره اثار تصوير سازي و تزئيني هنرمندان اشعابي را به شيوه تكثير فتومكانيكي مجلات بسيار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادي ترين نحو ممكن و بيشترين جلوه منتشر مي ساخت. مجله Ver scrum در سنت فراگير چاپ خصوصي كتاب (انتشارات خصوصي) بسيار فراتر از يك مجله بود، وقتي پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد مي رسيد. مجله ديگري كه از نظر تأثير گذاري و نيز از نظر كاربرد روش هاي اقتصادي به همان اندازه حائز اهميت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه اي از آثار طراحي.
گرايش طراحان ونيزي به فناوري هاي جديد تكثير را به ويژه در طرح كارل اوتوژيسكا براي آتليه چاپ اداره انتشارات دولتي كه در حاشيه اي با طراحي موزر قرار داشت مي توان مشاهده كرد. طراحي حروف آن بر عهده لاريش بود. صفحات اكثر كتاب هاي ويني بر خلاف پوسترهايش، توفيق كمتري در ساخت يك واحد منسجم داشت. آثار آلماني سنتا با نوعي حروف چاپي سياه «گوتيك» معروف به «فراكتور» چاپ مي شدند. اين حروف بتدريج جاي خود را به نسخه هاي حروف چاپي ويني سده پانزدهم داد. يك چنين طراحي تاريخگرايانه را آدولف لوس معمار بنيادگرا براي سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (ديگر)، با عنوان فرعي « به سوي معرفي رهنگ غرب به اطريش» به خدمت گرفته شد. وي معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر مي رسند كه گويي همين ديروز ساخته شده اند. بسيار مدرن تر از حروف اتو اكمان [ارت نوو] پريروز»
طراحان اواخر سده نوزدهم و اوايل سده بيستم وين آموزه هاي جنبش هنر و صنايع دستي را جذب كردند و در رويكرد التقاطي و جهان نگرانة خود، در هوا خواهي براي فناوري هاي جديد، منادي جنبش هاي پيشروي طراحي شدند كه بعد از جنگ جهاني اول شكل گرفتند. آثار گرافيكي ايگون شيله و اسكار كوشكا، از جنبه ترسيم و طراحي حروف، از شاهكارهاي اكسپرسيونيسم متقدم محسوب مي شوند؛ قابليت تبديل شكل و زمينه در آموزش حروف لاريش، كه در تزئينات كولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلي در آموزش مباني طراحي بدل شد. طراحان ويني عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حكومت، گسترش مي يافت. در سال 1902، كولمان موزر سفارشاتي براي طراحي اسكناس و براي تمبر پستي دريافت كرد، وي تصوير را با حاشيه هايي به شكل نقوش مكرر خاص خودش قاب بندي مي كرد (طرح هاي وي براي تمبرهاي بوسني هرزگوين در سال 1906 اولين تمبرهايي بود كه در آن از عكس استفاده شده بود). با اين وجود طراحان ويني اساسا نقاش محسوب مي شدند: هنوز سالهاي زيادي باقي مانده بود تا حرفه طراحي گرافيك تثبيت شود.
حركتي به اين سو در آلمان و از طريق آثار پيتر برنس و وان دو ولده به وقوع پيوست. اين دو كه از نقاشي به معماري روي آورده بودند، طراحي را به عنوان بخشي از برنامه اي مي ديدند كه تمامي هنرها را در زندگي روزمره با هم منسجم مي كند كاري كه فتوريست ها در ايتاليا و ساختگرايان در روسيه بعد از جنگ جهاني اول انجام دادند.
وان دو ولده نيز كه تحت تأثير ويليام موريس بود كتاب هاي انتشارات خصوصي را طراحي مي كرد، ولي بيش از آن كه تأثير ماشين را ناديده انگارد، بيشتر تمايل داشت تا بر آن تسلط يابد و صنعت را ترغيب كند تا به هنرمند امكان دهد شكل محصول خود را تعيين كند. وي موفقيت هايي هم حاصل كرد. طرح پوستر وي براي غذاهاي كنسانتره، آثار نمونه وار سبك آرت نوو محسوب مي شوند. اين اثر اگر چه به عنوان يك چاپنقش در مجله هنر و ادبيات برلين به نام Pan منتشر شد، اما كاري كاملا تجاري محسوب مي شد و بخشي از يك مجموعه تبليغاتي و بسته بندي بود.
چنين قيومتي موجب ظهور گرايش به نوعي طراحي شد كه توسط مديران چند شركخت بزرگ آلماني در سال هاي نخست سده بيستم نشان داده شد: بيسكوئيت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پليكان» گونتر و آگنر، در تصوير سازي براي شكت ها پيشرو بودند. يكي از فراگيرترين تلاش ها مربوط پيتر برنس بود. آثار گرافيكي اوليه وي مثلا پوستر 1901 وي براي نمايشگاه افتتاحي كلوني هنري در دار مشتات، آشكارا تحت تأثير كادر كشيده پوسترهاي مكتب گلاسكو است، اما طراحي خويشتندار و حروف نگاري تقريبا مكانيكي آن، كاملا قرن بيستمي بود. يكي از مشكل حروف هايي كه عناصر سنتي را در خود جذب كرده بود، حروف چاپي خود برنس به نام "Behrens-Schrift" بود. وي نوشت «براي فرم دقيق حروف اصول روش تحريري گوتيك و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنين به جهت دستيابي به نوعي حروف آلماني تر، تناسبات ارتفاع و پهناي حروف و ضخامت خطوط را به تأثير از حروف گوتيك تنظيم كردم». اما فقط در سال 1916 بود كه برنس به فرمي رسيد كه ارجاعات تاريخي را كنار نهاد. اين حروف براي شركت لوازم برقي AEG كه برنس در سال 1907 به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحي شد. آثار و نشريات چاپي وي براي AEG كه ساده و هندسي بود، به عنوان اولين كاربرد طراحي فراگير به عنوان بخشي از سياست كارخانه شناخته شد. اين تلاش كه در آغاز به عنوان «سبك خانگي» (يا داخلي) شناخته شد. و شامل مجموعه اي از قوانين بود كه نحوه يكسان سازي تمامي عناصر درون يك سازمان را ارائه مي داد، بعدا در سال هاي دهه 1930 توسط شركت اوليوتي در ايتاليا و شركت بسته بندي امريكا (CCA) به عنوان «هويت سازماني» بسط يافت. عنصر اصلي اين برنامه، علامت اختصاري بود كه نوعي نشان شاخص محسوب مي شود و گاه به همراه اسم تجاري شركت، هميشه به يك سبك حرف نگاري و گاه بدون آن استفاده مي شد. (در لترپرس، غالبا اين نشان با حروفي كه كنار يكديگر قرار دارند يا به عنوان يك قطعه قالبريزي مي شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ مي شوند.)
اگر حقيقت اصلي تحولات طراحي گرافيك بعد از جنگ جهاني اول، بر جنبش پيشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرك كمتر و تحول اندكي در پوستر تجاري به وقوع پيوست. از دهه 1900، طراحي پوستر نه فقط به عنوان كارت پستي و نشانه هاي مينايي بلكه به صورت برچسب هاي پرفراژ شده مانند تمبر پستي، و به كارگيري ا، در بسته بندي تكثير شد، اين امر ايجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بيستم تا جنگ جهاني اول آلمان شاهد طرح هايي بود كه از زبايي شناسي پالوده و قوي بگاراستاف براي تبليغ محصولات مصرف كننده بهره مي برد. در برلين گروهي از طراحان مرتبط با شركت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جديدي را پديد آوردند: پوسترهايشان تصوير را به شيئي كه تبليغ مي شد و كلمات نام تجاري شركت محدود ساختند. اين سبك به عنوان پوستر شيئ (پوستر شيئ) معروف شد. استاد اين سبك لويسن برنارد بود. معروف ترين طرح هاي وي براي كبرين Priester (1906) و سيگار Manoli به هيچ نوع شعار تبليغي نياز نداشت. شيء با همان سادگي گرافيكي، بي ابهام كلمات عرضه مي شد.
هانس رودي ارت ويوليوس گيپكينز نيز براي همين چاپكر كار مي كردند، دو استاد ديگر پوستر شيئي محسوب مي شوند. پوستر اردت براي اتومبيل اوپل، با طيف محدودي از رنگ هاي تخت (مشكي، آبي، خاكستري و دو قهوه اي) استثنايي در سنت گرافيكي اين سبك محسوب مي شود: حرف "O" كلمه اوپل يك دايره كامل و مطابق با همان قراردادهاي بصري نظير سر راننده معرف چرخ اتومبيل است. (حرف "O" قاعدتا مي بايست با همان حروف چاپي Pel نوشته مي شد؛ يعني خطوط كناري حرف بايد ضخيم تر از بالا و پايين آن باشد).
چهارمين طراح برجسته آلماني سبك پوستر شيئ، لودويگ هولوين بود كه در مونيخ فعاليت مي كرد. در سبك وي، همچون بگاراستاف، از حروف نگاري ضخيم كه در محدوده هاي چهار گوش شكل گرفته بود و سطوح رنگي بزرگ با حاشيه زمخت، كه شكل مستوي آن با بافت رنگ خيس و دلمه شده گسسته شده و با سايه ها و نور تند عكاسي موكد شده و كل طرح با يك حاشيه قاب بندي شده، استفاده شده بود.
پوستر شيئ همزمان با پوسترهاي تجاري سنتي تر وجود داشت. اين آثار نيز همچون آگهي ها شعارهاي تبليغي را وارد كار كردند، و از كلمات به همان شكلي كه در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصوير استفاده مي شد، بهره بردند. چنين آثاري اگر چه موثر بودند اما به تاريخ تبليغات تعلق دارند. تبليغات فقط زماني كه يك ايده منسجم بصري را به نمايش گذاشتند، آن گونه كه در دهه 1950 در ايالت متحده رخ داد موقعيت ممتازي در تاريخ طراحي گرافيكي يافتند.
اصول و مفاهيم ارتباطات بصري
شناخت پيدا كردن نسبت به آنچه ارتباط بصري خوانده مي شود مانند يادگيري زبان است زباني كخه تنها از تصوير تشكيل شده است. تصاويري كه براي ملل مختلف با زبانهيا خاص خودشان معنايي يكسان دارند. زبان بصري زباني است محدودتر از زباني كه با آن صحبت مي كنيم ولي مسلما ارتباطي مستقيم تر برقارار مي كند و مثال بارز آن يك فيلم خوب است كه اگر تصاوير بتوانند داستان را خوب بيان كنند ديگر احتياجي به استفاده از واژه ها نخواهد بود.
بنابراين ارتباط بصري وسيله اي براي انتقال از يك فرستنده به يك دريافت كننده است كه هيچ چيز نمي تواند جايگزين آن شود ولي شرط اوليه آن دقيق بودن اطلاعات، عينيت داشتن علامات، وجود سيستم رمزي واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنين شرايطي بسيار راحت تر و مستقيم تر مي تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اينكه مليت، زبان، نژاد و ... او در اين رابطه دخيل مي باشد. پر واضح است كه برخي از پيامهاي بصري كه براي مردمي خاص با فرهنگي خاص طراحي مي شوند فقط براي همان مردم مفهوم خواهند داشت زيرا هر كس آن چيزي را مي بيند كه درباره اش اطلاعاتي دارد با اين حال اصول عمومي و مبادي سواد بصري در همه ي موارد عادي صحيح است.
در دنياي تصاوير تبليغاتي كه به كار ارتباطات و اطلاعات بصري مي آيند قواعدي وجود دارد. اين قواعد حاصل پژوهشها و بازبيني هايي بر پايه اطلاعات آماري است. پس ضرورت پژوهشهايي بصري كه بر پايه ويژگي هاي روانشناختي محصول به منظور يافتن تصاويري كه داراي ارتباط با نتيجه منطقي رنگ و فنون متناسب با آن است به ميان مي آيد و به طور مثال بايد سطح فرهنگ آن دسته از مردمي كه اطلاعاتي خاص دريافت مي كنند در نظر گرفت تا به نتيجه ي قابل قبول رسيد.
حخال اين سوال مطرح مي شود كه مگر هدف فراگيري شيوه هاي پيشرفته تر جهت نسب آمادگي براي رويارويي با آينده نزديك نيست؟ پس چرا در مدارس و دانشگاه هاي هنري به جاي هنر گذشته، روشهاي نوين را آموزش نمي دهند؟ گذشته هرگز قابل بازگشت نيست و ادوار هنري گذشته نيز هيچ گاه تجديد نمي شوند. گذشته مي تواند حاوي بار اطلاعاتي فرهنگي باشد و نبايد آن را از زمان خودش جدا كرد. البته اگر ما عتقد به علم بودن ارتباطات بصري هستيم بايد بپذيريم كخه علم بشر نيز در طي تكامل او، روند تكاملي داشته و همانند همه ي علوم ديگر چون فيزيك، رياضي، ... برخي از برداشته هيا گذشته را در زمان حال فقط در موقعيتي خاص قابل قبول است مانند اصول مكانيكي نيوتن كه فقط نستب ه ناظر ايستا درست است و در شرايط ديگر خير، و همچنين برخي از برداشتهاي علمي گذشته در امروز ديگر قابل قبول نيست مانند نظر به غير قابل تفكيك بودن اتم در زمان دالتون.
به هر حال براي پياده كردن يك برنامه آموزشي در مدارس هنري دو روش وجود دارد، نخست روش ايستا و سپس پويا، روش ايستا بدين گونه است كه شاگردان به اجبار خودشان را با برنامه اي وفق مي دهند كه غالبا به گذشته تعلق دارد يا به هر حال روشي است كه در اكثر موارد از واقعيت علمي روزمره دور است. روش ديگر اين است كه برنامه به تدريج شكل مي گيرد و به طور مداوم با خود اشخاص و مشكلات آنها در ارتباطي تنگاتنگ قرار دارد، مشكلاتي كه با زمانه پيش مي رود. پر واضح است كه در حالت دوم هنرجو با مسايل روز پيش رفته و تداخل بيشتري با جامعه اي خواهد داشت كه آثارش را مي پذيرند و عمق آثارش بيشتر خواهد بود.
برونوموناري (Bruno Monari) طراح را در حوزه وسيعي از فعاليت هاي انساني دخيل مي داند و حوزه هاي متفاوتي از طراحي مثل طراحي تجسمي (Visual Design) ، طراحي صنعتي (Industrial Design)، طراحي گرافيكي (Graphic Design) و طراحي پژوهشي (Desegno Diricerco) را در نظر مي گيرد طبق نظر او وظيفه طراحي تجسمي خلق تصاويري است كه عملكرد آنها برقراري ارتباطهاي بصري و اطلاعات بصري است. وظيفه طراحي صنعتي طرح اشياء مصرفي بر مبناي قواعد اقتصادي، مطالعه وسايل تكنيكي و مواد گوناگون ساخت آنهاست، عملكرد عمده ي طراحي گرافيك در دنياي چاپ، كتاب، پوستر و آگهيهاي تبليغاتي چاپي است و عملكرد طراحي پژوهشي نيز تجربه ساختارهاي تجسمي در دو بعد يا بيشتر است و پژوهشهايي در زمينه تصوير با استفاده از وسايل سينما.
با توجه به اين تقسيم بندي موناري ممكن است در ابتدا طراحي گرافيكي را مختص امور تبليغاتي پنداريم در حاليكه اگر مثالهايي از جوله ي تبليغات را مانند بسته بندي در نظر بگيريم مي بينيم به هر 4 حوزه ي طراحي مربوط مي گردد. به عنوان مثال اگر چه طراحان صنعتي و گرافيك با ديدگاههاي مختلفي به موضوع بسته بندي مي نگرند ولي انطباق كامل اين ديدگاههاست كه تصويري شفاف و روشن از بسته بندي و محتوي آن را در اختيار مشتريان قرار مي دهد. طراحان صنعتي، موضوعاتي نظير انواع حفاظتها (فيزيكي، شيميايي، ...) نوع ارتباط فيزيكي (ارگونوميكي، آنتروپومتري) گروه عوامل انساني با بسته بندي مانند ارتباط كارگران خطوط توليد، عوامل توزيع، فروشندگان و خريداران نهايي، ارتباط تجهيزات حمل با نوع محصول و بسته بندي، نقش بسته بندي در استفاده يا مصرف كالا (مثل نقش بسته بندي در چگونگي مصرف شامپو و ...) هويت هاي سه بعدي و بصري، مواد مصرفي مناسب براي كالا و موضوعاتي را كه به طور كلي به رويكردهاي فيزيكي انسان با بسته مي پردازد، در نظر مي گيرد. و طراح گرافيك به اصول مبادي سواد بصري در برچسب هاي اين بسته توجه دارد اموري چون رنگ مناسب ، مثلا يك صابون با جعبه ي سياه به نظر مي رسد كخه دست را كثيف مي كند، تركيبات نقطه، خط و سطح در كمپوزيسيون مناسب، كادر بندي، طراحي نوشته هاي برچسب و ... و در مجموع حاصل تجمع اين دو حوزه به ظاهر متفاوت است كه برداشتي صحيح يا غلط از محتويات بسته به ما مي دهد و ما را مشتاق به خريد كالا نموده و يا از خريد آن منصرف مي گرداند بايد توجه داشت كه به طور كلي تصاوير فاقد عينيت از امكانات كمتري جهت برقراري ارتباطات بصري برخوردارند، تصاوير قابل ارايه بايد براي همه روشن و قابل فهم باشند در غير اينصورت نمي توان عنوان ارتباط بصري را به آنها اطلاق كرد و در واقع بايد آن را هرج و مرج بصري ناميد، نه ارتباط بصري.
هر فردي انبوهي از تصاوير كه در طول زندگي او شكل گرفته را در ذهن دارد كه در واقع بخشي از دنياي درون او را شكل مي دهند. با اين مجموعه شخصي است كه ارتباط برقرار مي شود. در اين مجموعه از تصاوير فردي است كه بايد تصاوير عيني را جست وجو كرد. تصاويري كه در بسياري از افراد، نقطه اي مشترك دارند. به اين ترتيب است كه خواهيم توانست كدام تصوير، كدام شكل، كدام رنگ مناسب را به كار ببريم تا متناسب با گروه مشخص باشد.
هر طرحي از آثار و علاماتي تشكيل مي شود و بايد گفت كه علايم هستند كخه به طرح حساسيت مي بخشند. حساسيت بخشيدن به يك موضوع در جلب توجه و گسترش امكانات ارتباطي بسيار مهم است مثلا يك ورقه كاغذ سفيد با سطح صاف چندان جلب توجه نمي كند اما اگر سطحش چين خورده باشد مخصوصا اگر چين خوردگي شكلي آشنا داشته باشد، انظار را متوجه خود مي سازد.
در اين راستا مي توانيم پيام را در وهله اول به دو قسمت كنيم: يك قسمت شامل اطلاعاتي مي شود كه به وسيله پيام انتقال پيدا مي كند و قسمت ديگر شامل وسايل انتقال بصري است. وسايل انتقال بصري در بر گيرنده مجموعه عناصري است كه پيام را قابل رويت مي سازند و عبارتند از : بافت شكل، ساختار ابزار، نمونه هاي قابل تكرار و حركت.
در همين راستا پيامهايي كه در موقعيت هاي متفاوت از مقابل ما مي گذرند را مي توان به دو دسته تقسيم كرد. يكي ارتباط اتفاقي و ديگري ارتباط عمدي. ارتباط بصري زماني كه بصورت اتفاقي رخ مي دهد مي تواند به سويله دريافت كننده اش خواه به عنوان پيامي علمي و خواه به عنوان پيام زيبايي شناسي يا هر چيز ديگر، آزادانه تفسير شود. در حالي كه يك ارتباط بصري عمدي بايد بدان گونه اي دريافت شود كخه تمام منظور فرستنده را منعكس كند.
پس به طور كلي مساله روشن بودن و سادگي موضوع هميشه مطرح است. براي تلخيص يك موضوع كار فراواني لازم است اما براي ارايه اطلاعات دقيق بايد اضافات را از بين برد، نه اينكه با افزودن زوايد اطلاعات را پيچيده تر كرد.
حال به عنوان مثالي موردي از تبليغات ويژگي هاي آگهي را ذكر مي كنيم:
در اين زمينه تبليغاتچي هاي قديمي ، مانند امروزيها، معتقد بودند اعلان بايد مشتي باشد كه بر چشم فرد مي آيد. اگهي خياباني بايد ساير اعلانها را تحت الشعاع قرار دهد همان طور كه آگاهيهاي ديگر هم بايد داراي چنين ويژگي باشند. در مجموعه هر آگهي بايد كاملا از ساير آگهي ها متمايز باشد، چشمگير باشد، با سماجت توجه رهگذران را به سوي خود جلب كند و به سرعت بر آنان تاثير گذارد. تركيب و تقسيم آگهي به سطوح متفاوت بر پايه رنگ موضوع مورد نظر صحيح نيست. آگهي هايي كه به اين شكل تهيه مي شوند بين آگهي هاي ديگر محو مي شوند زيرا هر بخش جدا شده از مجموعه آن با نزديكترين آگهي ارتباط بصري پيدا مي كند به همين دلسل اين ارتباط به تناوب اطلاعات نادرستي را به بيننده انتقال مي دهد و علاوه بر اينكه موجب پريشاني ذهن مي شود رسالت پيام را نيز از بين مي برد. طراح در طرح تصاوير بايد همواره زمينه اي كه تصوير را بر آن نقش خواهد كرد در نظر داشته باشد و نيز بايد بداند كه مي تواند تصويري دلخواه و قابل تفكيك از زمينه ترسيم كند بي آنكه بر مجموعه تصاوير موجود در آن زمينه خدشه اي وارد آورد. كمپوزيسيون مطلوب باعث ساخت اثر مي شود كه خصويت اصلي آن اينست كه فضايي را تنظيم مي كند به ترتيبي كه به شكل موجود در اين فضا يگانگي مي بخشد.
حال اين سوال مطرح است كه چگونه مي توان به يك علامت حساسيت بخشيد؟
قواعد قرينگي كمك خوبي است كه شامل يگانگي، جابجايي، گردش، انعكاس آيينگي و انبساط مي شود و در اصل روش چگونگي پيوستن و اجتماع اشكال را مطالعه مي كند در نتيجه رابطه شكل اصلي كه تكرار شده است يا شكل كلي كه از تجمع شكل به دست مي آيد بررسي شده و بر همين اساس درك تعداد بيشتري از اشكال پيچيده ميسر مي شود.
يكي از قديمي ترين قواعد ارتباطهاي بصري قاعده تضادهاي همزمان است كه بر مبناي آن از نزد هم قرار گرفتن دو شكل با كيفيتي مخالف هم به وجود مي آيد. اين شكل داراي ارزش مي شود و ارتباط بصري خود را تشديد مي كند. كنتراسهانه تنها به عناصر ظاهري يا مادي محدود نيستند بلكه به عنوان تضادهاي معنايي نيز مي تواند مورد استفاده قرار گيرند مانند پهلوي هم قرار دادن دو تصوير كه يك رعد و برق و حلزون را نشان مي دهد. مربع با امكانات ساختاري خود در همه اعصار استخوانبندي هماهنگي را ارايه كرده است. و در تمايم سبكهاي ملل مختلف هم به عنوان عنصر ساختاري و هم به عنوان سطح حامل و تعين كننده در تزيينات همواره حضور داشته است، اگر چنين به نظر مي رسد كه مربع به انسان و به ساخته هاي او (مانند معماري، ساخته هاي هماهنگ، خط و غيره) وابسته است دايره بر كس با انسان رابطه يي آسماني دارد و با در نظر گرفتن اينكه نقطه آغاز و پاياني ندارد هنوز هم تمثيل جاودانگي است. در كنتراست همزماني قرار دادن اين دو عنصر متضاد در كنار هم در يك كادر و يا در تداخل هم حساسيت بالايي به اثر مي بخشد.
حال كه از نظم بخشيدن به آثار سخن گفتيم بد نيست به علت بي نظمي برخي آثار نيز اشارتي كنيم، بي نظمي اغلب در اثر استفاده مدام و همزمان از تمامي امكانات ارتباطي و بصري ايجاد مي شود چه در اثر عجله و چه در اثر ناآگاهي.
نتيجه گيري
نكته مبهمي كه در اين مساله وجود دارد رابطه شاگرداني است كه دوره كامل ارتباطات بصري را گذرانده اند و كارفرماياني كه معمولا از وجود چنين دوره هايي بي اطلاعند و هنگامي كه دانشجو در متن جامعه قرار مي گيرد و با مديران مراكز صنعتي ارتباط برقرار مي كند به ناچار خود را مقابل ديواري غير قابل عبور مي يابد و تازه چون كارفرمايان افراد مهمي هستند هيچ چيز را نمي توان به آنها آموخت! آنها از قبل آنچه را كه مورد نياز شان است مي دانند و در نظرشان بقيه اش زايد است به همين دليل است كه بسياري از علام و ارتباطات بصري به گونه اي نادرست ارايه مي شوند. در اين زمينه نياز به فرهنگ سازي براي عموم در سطح جامعه وجود دارد تا مبادا سواد بصري براي همه ي آشكار گردد و آثار خوب از آثار بد معيارهاي قابل ارزشيابي داشته باشند. البته ما مي توانيم به وسيله ارتباط بصري فهم و درك هنر را آموزش دهيم ولي هنرمند خلق كردن و از آن بالاتر نابغه خلق كردن از توان ما خارج است. هنر پديده اي فكري است و عينيت بخشيدن به آن مي تواند با استفاده از هر نوع ابزار ممكن شود.
بالا بردن سواد عمومي نسبت به تبليغات در جنبه هاي مختلف اين رشته باعث ارتقا محصولات نيز خواهد شد مثلا در زير شاخه اي چون بسته بندي وقتي به موارد مختلف مربوط به آن چون طراحي صنعتي از جنبه هاي ارتباطات فيزيكي با انسان مانند فرمهاي سه بعدي ارگونوميك و عملكردي و با طراحي گرافيك بر چسب ها و مواردي مذكور در برچسب ها، طراحي تجسمي ماركها و اشكال بكار برده شده در رابطه با موضوع خاص و ... محصولات خاموش را گويا و واضح معرفي خواهيم نمود.
به هر حال خلاقيت در تبليغات، موجب پيشي گرفتن از ديگران مي شود. روانشناسان خلاقيت را به عنوان شكلي از حل مشكل تعريف مي كنند كه از خصوصيت آن ارايه راه حلهاي بديع، نو و مفيد براي مشكلات هنري، علمي يا عملي است.
هنري پوآنكاره (1984) رياضيدان بزرگ فرانسوي مي گويد: «خلاقيت منحني، تشخيص، تميز، بصيرت، دريافت، درك و انتخاب» (3) در نتيجه خلاقيت يعني تركيب مجدد عقايدن انديشه ها، افكار تصورات و انگاره هايي كه هر چند فرد قبلا آنها را مي شناخته است، اما اين تركيب را به شيوه اي جديد و متفاوت با قبل انجام مي دهد. پس يك هنرمد به تخيل خلاق احتياج مبرم دارد منظور از تخيل خلاق همان قدرت يا نيرويي است كه شما را به طراحي برنامه ها، يافتن روشهاي بهتر جهت انجام دادن كارها و حل مشكلات بر مي انگيزد.
آرم
شرح تاريخي و قدمت نشانه موضوع اين نوشته نيست. در اين باره مطالب فراواني وجود دارد. آنچه كه مورد بررسي قرار مي گيرد شناخت ابعاد و انواع نشانه و آرام است موضوعي كه شايد تاكنون در جامعه ي ما مطرح نشده است و اميد است اين مطالب كمكي به ايجاد يك رابطه ي درست و منطقي بين سفارش دهندگان و طراحان بكند زيرا طي ساليان كار و تجربه به اين نكته پي بردم كه نبودن اطلاعات درست و روشنگر، در هر دو طرف، ايجاد مشكلاتي در تفهيم خواست ها و نظرياتشان كرده است و نا آشنايي به جوانب موضوع سبب شده است كه اكثر طرحها بدون زيبايي لازم، تكرار و داراي كاربردي ناقص باشند. ابتكارات هنرمندانه ي طراحان محدود و ديدگاه سفارش دهندگان گمراه باشد در اين نوشته كوشش شده است اطلاعات لازم و مفيدي و در اختيار عمومي گذاشته شود تا حدود و مشخصات خواستها دقيق تر و منطقي تر گردد و انتخاب درست طرح امكان پذير شود.
به طور كلي، عمومي مردم كلمه ي آرام را به جاي نشانه مي شناسند. آرم كلمه يي فرانسوي ست و ورودش به جامعه ي ما مربوط به چند دهه ي اخير است. به گمانم دو عامل مي تواند سبب مطرح شدن اين كلمه در زبان فارسي شده باشد، نخست اولين طراحاني كه آرم را به شيوه ي فرنگي به عنوان وسيله ي جديد تبليغاتي و گرافيكي براي دولت و موسسات مطرح كردند. نخستين طراحان فرد در يك تالبرگ سوئدي و موشخ سروري از ارمنيان مهاجر بودند كه طبيعتا همراه كار خود لغات فرنگي آنرا هم ترويج كردند. دوم، دانشكده ي هنرهاي زيبا كه بر اساس يك شيوه ي فرانسوي برنامه ريزي تعليماتي شده بود و جزء دروس آن برنامه هايي به عنوان طراحي آرم مطرح مي شد. علاوه بر اين در دهه ي اخير آن عده از طراحان فارغ التحصيل از مدارس خارج كه به ايران برگشتند لغات Embleme, Trade mark, Signal, Sign نيز بر حسب مد زمانه به خصوص بين دست اندر كاران مصطلح كردند اما قبل از همه اين اسامي كلمه علامت معرف نشانه در بين عموم بود و به گمان من بهتر است كلمه ي نشانه را به دليل فارسي بودن و به دليل رسايي مفهوم، جايگزين همه ي اين لغات كنيم.
نشانه تصوير نام است نامي تصويري ست كه ساده، مختصر، موثر و موجز، موضوع را تجسم مي كند. نشانه كاربرد و عملكرد معيني دارد كه حدود ان در جامعه ي ما مشخص نيست.
الف ) شرح انواع نشانه ها
ب ) مشخصات فني آنها
الف : تقسيم بندي دقيق انواع نشانه ها، شايد كمي مشكل باشد زيار اشكال و انواع مختلف آن مانند رنگهاي قوس قزح و طيف نور، مرزهاي مخلوطي دارند و تعاريف هر يك در ديگري مي آميزد اما به هر حال مي توان نوعي دسته بندي را بين آنها مشخص كرد شكل كلي انواع نشانه ها در دو دسته خلاصه مي شود.
1_ نشانه هاي تصويري
2_ نشانه هاي نوشته يي يا حروفي
طرح نشانه ي هواپيمايي هما نمونه يي از نوع دوم و سوم .
طرح هوشنگ اروميه
طرح هواپيمايي سويس اير نمونه يي از نوع دوم، سوم ، چهارم، طرح از رودلف ببرشر
در دسته نشانه هاي تصويري كه تمام تصوير خلاصه شده يي را از شكلهاي طبيعت انسان و يا حيوان نشان مي دهد به دليل گوناگوني كيفيت پيام و مفهومي سمبوليكي آنها به چهار بخش تقسيم مي شوند:
بخش اول: تصاويري كه مفهوم سمبوليك آن ها با موضوع، رابطه يي مستقيم دارند. مانند نشانه موسسه ي توليد شير و لبنيات كه از تصوير گاو در آن استفاده شده است.
بخش دوم: تصاويري كخه مفهوم سمبوليك آنها را موضوع، رابطه يي غير مستقيم دارند. مانند تصوير خورشيد، شير، عقاب، تصاوير افسانه يي و اساطيري به عنوان نشانه يي از ماهيت موضوع.
بخش سوم: كه در واقع نوعي از بخش دوم است، تصاويري كه با موضوع رابطه يي نه مستقيم و نه غير مستقيم دارند و انتخاب آنها به عنوان نشانه، نمايشي از بستگي موضوع با قدمت سنتي با ملي تصويري است مانند انتخاب نقوش بومي و ملي براي نشانه.
بخش چهارم: تصاوير و نقوش مجرد و انتزاعي كه بدوا حاوي مفهوم و اشهر يي نيستند بلكه پس از انتخاب آنها به عنوان نشانه به تدريج معرف مفاهيم كار براي موضوع مي شوند.
نشانه هاي نوشته يي شنانه هايي هستند كخه به جاي تصاوير صرفا در طراحي آنها از حروف و يا كلمه و جمله استفاده شده است و اين نشانه ها خود به دو بخش تقسيم مي شوند.
نشانه يي به شكل خورشيد، نمونه يي از نوع دوم، طرح از توما كوميهو و جرج نلسون.
نمونه ي يك نشانه از نوع چهارم طرح از: كارل ب . گراف
بخش اول: نشانه هايي كه با حرف اول نام موضوع طراحي مي شوند. اين نشانه ها را به فزنگي Monogramme مي گويند كه خود از جهت طرز تركيب تعداد حروف در گذشته داراي تقسيمات كوچكتري بوده است. امروز كمتر با شيوه هاي گذشته مونوگرام را طراحي مي
سه شنبه 10 آبان 1390برچسب:اصول نقاشي ايراني,نگارگری,رنگ,هنر,نور,نگارگری سنتی,, :: 12:37 :: نويسنده : صادق
اصول نقاشي ايراني 1 ـ براي نگارگر سنتي ، ذهنيت ، انديشگونگي و تفكر و درونگري هميشه شكل غالب را در هنر داشته است .
2 ـ با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ايراني توانست سطح دو بعدي مينياتور را مبدل به تصويري از مراتب وجود سازد و موفق شد ببينده را از افق عادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عالي تر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني .
- هنرمند براي القاي فضاي مورد نظر ، پيوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضاي ايستا به فضاي پويا در حركت و نوسان است و مطابق با نياز تصويري ، عوامل متعددي را با يكديگر تنظيم و هماهنگ نموده و دنياي ويژه خود را عينيت بخشيده است .
- حركت در نگارگري از سطحي است به سطح ديگر ، از افقي است به افق ديگر ولي نه به گونه اي كه موجب انفصال كل تصوير و داستان گردد ، بلكه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه اي تنظيم و هماهنگ گشته كه فضايي منسجم از يك مضمون به دست مي دهد .
3 ـ از ديگر ويژگيهاي قابل ملاحظه در نگارگري سنتي ايران پرداختن و به تصوير در آوردن عالم خيال و فضاي مثالي است، اصولاً نگارگر ايراني ، از گذشته بسيار دور ، توجهي به بديهيات نداشته است. او همواره طبيعت را به صورتي كه در عالم خيال تصور مي كند به تصوير در مي آورد ، نه آن گونه كه مي بينيد . و اين به لحاظ عدم توانايي او نبوده ، بلكه به اين جهت است كه او مايل بوده است نه جهان ملموس بلكه دنيايي مثالي كه فارغ از مسايل عادي زندگي است به تصوير كشد .
تيتوس بوركهارك در اين زمينه مي گويد «كلاً مينياتور ايراني …. در پي آن نيست كه جهان مادي را آن گونه كه به حواس مي آيد با همة ناهماهنگي ها و زشتي ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم كند.»
بعنوان مثال اسب در نگارگري ، يكي از افراد نوع خويش نيست ، بلكه اسب ممتاز عالم مثل است .
- كوشش او در خلق و القاي هر چه بيشتر زيبايي و تفهيم آن چيزي است كه نقاش خود مي انديشد يا تصور مي كند كه بينندة اثر او آرزوي ديدار آن را دارد .
4 ـ در نگارگري ايراني ـ ديد متمركز و نقطة عطف نقاشيهاي غربي وجود ندارد و به جاي آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظيم مي شود و چشم در جاي جاي تصوير به حركت در مي آيد .
5 ـ در سنت نگارگري ـ تيره گي بر فضاي تصوير حاكم نبوده است حتي در
مواردي كه موضوع نگاره ، دال بر خبري از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر اين اصل كه روح انسان پس از مرگ به دنياي افضل عروج مي كند ، فضا منير و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طيف خاكستري هاي رنگين نزديك گشته اند ) داراي تلألو لازم اند . 6 ـ هرگز در پي رعايت تناسبات طبيعي اندام نيست و به عوض كوشش دارد تا فضاي تصوير را از نظر تركيب بندي تناسب لازم بخشد .
7 ـ بيننده با حضور كانوني و متمركز انسان روبرو نيست و انسان جزء خردي از اجزاي هماهنگ و موزون اثر است .
8 ـ نقاشي ايراني پيوند با ادبيات و كتاب آرايي دارد و نوعي روايتگري است .
- موضوعهايي كه براي نگارگري انتخاب گرديده اكثراً مربوط به داستانهاي حماسي است و نبرد قهرمانان ايران باستان در شاهنامه و يا داستهاي اخلاقي در كليله و دمنه و خمسة نظامي و گلستان سعدي .
9 ـ « نگارگري » ايراني داراي حركت است از افقي به افق ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي ، لكن هيچگان اين حركت منجر به فضـاي سه بعدي محض نمي شود .
10 ـ مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، نور تابع قوانين طبيعت نيست ، به همين دليل تقريباً سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك وجود ندارد . يك نور گسترده و يكدست روي اشياء وجود دارد .
- نقاش ايراني در سطح آثارش از نور به طور يكسان بهره مي گيرد ، برخلاف نقاشان غربي كه با توجه به جهت و تمركز نور در بخشي از تابلو موضوع اصلي را مشخص مي كنند . در نقاشيهاي ايراني ، كل اثر از روشني يكساني برخورد داراست .
- و همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم .
11 ـ بهره گيري از رنگهاي درخشان و لطيف از ويژگيهاي مهم نقاشي ايراني است .
- ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد .
- نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به صورتي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است. البته رنگ زمينه ، اكثراً از رنگهاي پخته استفاده شده است .
- رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهاي خالص در سطوح كوچكتر و پرسوناژها كار مي شود . رنگهاي شكسته در پس زمينه استفاده مي شود.
- يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي باشد . پس از به كار بردن رنگ هاي متعدد در كنار هم پرهيز كرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به اين ترتيب اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگهاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديك تر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تاكيد بيشتر نمايد .
- در نگارگري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند . هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايد .
- رنگ آميزي در نقاشيهاي ايراني بر اساس تناسب و هماهنگي رنگها در تركيب كلي اثر است . رنگ اشياء بر اساس آنچه كه در طبيعت موجود است ، تعيين نشده است ؛ بلكه مبتني بر تخيل نقاش و مفهوم سمبليك رنگها و توجه به تناسب آنها در كنار هم است .
12 ـ قواعد و قوانيني پرسپكتيو ( علم مناظر و مرايا و دانش نزديكي و دوري اشياء )
از سوي نقاشان سنتي رعايت نمي شود و نقاش مي تواند با قدرت خيال، پشت ديوارها را نيز ببيند به گونه اي كه به طور مثال در يك اثر نقاشي ، درون اتاقهاي يك كاخ و همچنين حياط آن در يك تركيب بندي زيبا قابل مشاهده است .
كاري كه انجام آن در نقاشي واقع گرا به دليل رعايت پرسپكتيو ممكن نيست . در مينياتور ايراني موضوع القاء دوري و نزديكي نه به وسيله علم مراياي تصنعي بلكه از طريق ايجاد سطوح پشت سر هم انجام مي گيرد .
- نگارگر ايراني با ديدن اشياء كاري ندارد و پيرو علم به قانون اشياء است . ماشيني را كه از نزديك مشاهده مي كنيم به همان اندازه صحيح و اصلي خود او مي بينيم ولي هر چه آن شيئي از نظر ما دور مي شود كوچكتر از اندازة خودش به نظر مي آيد اين قاعده در قانون مناظر و مرايا و تأثير شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خيال در قانون علم و خيال و در قانون نگارگري به واسطه اينكه قانون مناظر و مرايا نيست از كوچك شدن اشياء در دور نسبت به اشيايي كه در نزديك است پرهيز شده به دليل اينكه مناظر و مرايا به واسطه ساختمان چشم پدپد مي آيد و علم وخيال از اين قاعده مبر است .
13 ـ اندازة افراد و شخصيتها در نقاشيهاي ايراني به دليل عدم بهره گيري از قواعد پرسپكتيو و سايه پردازي ، با توجه به اهميت مقام و موقعيت شخصيت مورد نظر در نقاشي تعيين مي شود ، معمولاً پادشاهان و وزيران و دانشمندان را بزرگتر از افراد ديگر و در مركز توجه و ديد يك اثر ، نقاشي مي كردند . ( پرسپكتيو مقامي )
14 ـ نگارگري ايراني در برگيرندة همة جزئيات و سپس اجتماع آنها در كنار يكديگر است هر نگاره مي تواند به مجموعه هاي تصويري مستقلي تقسيم شود كه هر كدام به تنهائي يك تابلوي كامل است و در مجموع در يك شكل متكامل قرار دارد . در اين سيستم كوچك كردن شيء بزرگ آن را از جزئيات اصل دور نمي كند .
15 ـ انسان عام ، انسان به مفهوم كلي وجود دارد نه شخص خاص با عنوان خاص نقاشي ايراني تيپ سازي كرده است .
چهره ها عموماً به صورت مدور و خالي از عوارضي كه نمايشگر خصوصيات مربوط به كالبد شناسي و ترسيم عضلات و استخوانها و ديگر ويژگيهاي فردي باشد ، نقاشي شده است.
- ناديده گرفتن و نشان ندادن عواطف و واكنش هاي دروني در چهره هاست ، كه جزء در موارد نادر فاقد احساس و بي حركت به نظر مي آيند .
16 ـ ويژگي ديگر نقاشي اسلامي اجتناب آن ، در بيشتر موارد ، از مظاهر لهو و بي شرمي و توجه آن به « آرام بخشي » است نه ايجاد هيجان .
17 ـ در مصور سازي ايراني ارتباط بصري نقاشي با كتيبه هاي ابيات متن اهميت فراوان دارد . كتيبه ها گاهي هم به صورت ايستا در تركيب بندي جاي مي گيرند . گويي جزئي از چشم انداز معماري اند و در كل تصوير حل شده اند .
ريتم و حركت در كتيبه ها چشم را بر گسترة تصوير هدايت مي كند .
18 ـ گستردگي فضا از پايين به بالاست .
19 ـ اشياء با هم تركيب مي شود و از زواياي مختلف ديده مي شود . اشياء و عناصر را از زواياي ضروري و وجه كاملتر نشان مي دهد . و در اين نوع نگاه نوعي اشراق وجود داشته است كه توانسته اشياء را از زواياي كامل ببنيد .
20 ـ كادر مانند پنجره اي است كه بيرون را مي بينيم .
21 ـ نمايش ، اتفاقات و حوادث همزمان است در يك تركيب چون زمان به مفهوم مادي ديده نمي شود .
22 ـ در هنر ايراني ، شكست زمان وجود دارد ، روز و يا شب شدن عالم با نماد است و گاهي ممكن است آبي تر باشد ، آسمان در شب و تمام زمين روز است .
23 ـ شكسته شدن كادر ـ گستردگي جهان را نشان مي دهد ، يك نوع غناي تصويري ايجاد مي كند .
24 ـ وجود حاشيه به خاطر اينكه نقاشي بهتر ديده شود . حكم قاب را دارد و اگر حذف شود تأثير در كار ندارد .
بين حاشيه و بين تصوير اصلي ـ اتفاقي است كه براي ما جالب است و اين همان كادر است ، گاهي كادر از يك كادر خالص مستطيل خارج شده و عناصر از بيرون به درون يا از درون به بيرون كشيده مي شود .
25 ـ گاهي اوقات بخاطر تاكيد مفهومي يا تاكيد بصري نوشته با نقاشي همراهي مي كند داخل كادر هايي نوشته مي شود .
27 ـ تزئينات ـ در اين نقاشي تزئين به وفور ديده مي شود چه در متن و چه در حاشيه .
نقش نور و رنگ در نگارگري ايراني : در بررسي آثار نقاشي ، با ديد مادي كيفيت نور است كه سايه و تنوعات آن را در كار هر نقاش به وجود مي آورد حا ل آن كه در « نگارگري » ايراني مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، به همين دليل تقريباً مي توان گفت سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك يا سرزمين وجود ندارد . « ابوحامد غزالي » در كتاب « مشكوة الانوار » خود آن جنبه معنوي را كه در نگارگري حضور دارد به خوبي شرح مي دهد ، مقابل ظلمت محض هستي ، نور است . زيرا هر چه ذاتاً ظاهر نشود هرگز نتواند براي غير خود نيز ظهور كند هستي حقيقي همان خداي تعالي است همانا انسان كه نور حقيقي هم اوست و نورهاي ديگر عاريتي است و همة هستي و كل ، نور اوست .
« از خصوصيات هنر ايراني مي توان ذهن گرايي و دور شدن از تقليد محض از طبيعت و دو بعدي نمودن فضاي طبيعي را نام برد . « نگارگري ايراني » مبتني بر تقسيم بندي منفصل فضاي دو بعدي تصوير است . زيرا فقط با اين نحو مي توان هر افقي از فضاي دو بعدي « نگارگري » را مظهر مرتبه اي از وجود و نيز ديگر مرتبه اي از عقل و آگاهي دانست و حتي در آن نگاره هايي كه فضا يكنواخت و منفصل است نماي فضاي نگارگري كاملاً با خصلت دو بعدي خود از فضاي طبيعي سه بعدي اطرافش متمايز شده است و بنابراين فضا خود نمودارفضاي عالمي ديگر است كه ارتباط با نوعي آگاهي غيرازآگاهي عادي بشري دارد».
با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا « نگارگر ايراني » توانست سطح دو بعدي نگارگري را مبدل به تصوري از مراتب وجود سازد و موفق شد بيننده را از افق حيات مادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عاليتر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني . ليكن فضا داراي زمان و مكان مي باشند كه به هيچ وجه مسائل مادي در آن مطرح نيست و نيز از رنگها و اشكال خاص خود ، و جهاني كه در آن حوادث رخ مي دهند برخوردار باشد . همين جهان است كه حكماي اسلامي و مخصوصاً ايراني ، آنرا « عالم خيال » و مثال و يا عالم « صور معلقه » خوانده اند در واقع « نگارگري » تصوير « عالم خيال » است به معني فلسفي آن و رنگهاي غير واقعي معين يعني غير از آنچه كه در عالم محسوس است و احتراز نشان دادن دور نماهاي سه بعدي همان اشاره به تصوير عالم است غير از عالم سه بعدي مادي كه ظاهربينان ممكن است تصـور كنند موضوع « نقاشي » « نگارگري » است .
« نگارگري » ايراني داراي « حركت » است از افقي به افقي ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي . لكن هيچگاه اين حركت منجر به فضا سه بعدي محض نمي شود . زيرا اگر چنين مي بود نگارگري از عالم ملكوت سقوط كرده و مبدل به تصوير عالم ملك مي شد و جز تكرار صورت طبيعت يا « ناتوراليسم » مي گرديد كه اسلام آن را منع كرده و هنر « ايراني ـ اسلامي » همواره از آن دوري جسته است « و جهان هنر ايراني جهان رنگهاي نوراني است . در ايران باستان ، اهورا مزدا ، خداي نور را مي ستايند و در ايران اسـلامي نور آسمانها و زمين را تقديس مي كنند . اين راز رنگهاي نگارگري ايرانـي است » .
« در نقاشي ايراني » درخشش خورشيد در تمام فعاليت هاي هنري منعكس مي شود و در معماري دگرگون مي گردد و به صورت شكل هاي تزئيني و هندسي و آبستره در
مي آيد در ادبيات ايراني خورشيد سمبل نور هندسي است كه پاك كننده جان و روان آدمي مي باشد و از ديدگاه مذهبي و ديني نور ، انسان را به سوي روشني و پرتو فكري نوراني هدايت مي كند و اين همواره در قالب شعر در « مذهب وخصوصاً » نزد صوفيان بيان شده است لوئي ماسينون دربارة نقاشي ايران اين چنين اظهار كرده : « در كيفيت هنر نگارگري ايراني در جهان منتزع از آتمسفر و پرسپكتيو و سايه ها و تجسمات عالم مادي با تجلي در فروغ رنگ آميزي ويژه اي كه بنياد نهاده است گواه بر آنست كه هنروران اين رشته كوشش نموده اند با روشهايي نظير آنچه در علم كيميا مرسوم است انوار الهي را كه در جسم رنگ هاي نقاشي نهفته است و در قشر رنگ زنداني گرديده است آزاد نمايند . فلزات گران بها چون طلا و نقره كه در اين شيوه به كار مي رود و بر روي سطحها و حواشي و ظروف به سان آبشار ريزش مي كند گويي از چهار چوب قالب مادي گذشته و با انوار خود به سوي نور مطلق جهش مي نمايند . »
همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و همه صحنه را در بر مي گيرد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم . هنرمندان ايراني معتقد بودند كه رابط انتقال جاذبه و احساسات ، نور معنوي است . لذا اينان فاصله بين خود و موجودات طبيعت را حذف مي كنند و با حذف اين فاصله تمام موجودات حاضر در نقاشي را به چشم نزديك مي كنند تا بهتر بتوانند جلوه اين نور را نمايش دهند آنها به نمودهاي نور علاقه اي ندارند ، بلكه به چيزي كه نور به آن برخورد مي كند وابسته اند . آنها جذب شكوه نوراند و نور همه چيز را در تابلو هايشان يكسان روشن مي كند .
توصيف اين كه در فن نگاري هنرمند چگونه و از چه راه هايي موفق مي گردد يك پديدار غير مادي را كه عبارتست از خيال و تصوير ذهني در قالب رنگ و شكل هويدا سازد كاري بس مشكل است و نيازمند به شناخت كاملي از مجموعه روشها و فنون هنرهاي تصويري مي باشد ، ولي آنچه اين مقام تذكر آن لازم به نظر مي رسد آن است كه نقاش اين گونه آثار به هنگام خلق آنها از يك سو با عالم خويش مشغول است و از آن كسب روشني مي كند و از سوي ديگر با قطعه اي كه در برابر خود نهاده است سروكار دارد .و هر خط و شكل و رنگي كه به كار مي برد مظهري است از آنچه وي پيش از به كاربرد نشان بروي قطعه ، آنها را در خود آفريده است و اگر قادر به نمايش جهان دروني وي نباشد بلافاصله بوسيله وي محو مي گردد و نقوش و الوان ديگري جاي آنها را ميگيرد . علاوه بر اين ملاحظات گاه عوامل خارجي چون رنگها و طرحهايي كه بروي پرده به كار رفته است از بيرون به نوبه خود ذهن هنرمند را متأثر مي سازد و وي را به دنبال يافتن الوان و پرتوها و خطوطي كه با نقوش موجود سازش و تناسب داشته باشد مي كشاند و سطوح دلپذير رنگي وجود سطح هاي ديگري را القاء مي نمايد .
در نگار گري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايند ( جز در موارد استثنايي چون در كارهاي سياه قلم و سياه قلم رنگي عموماً در نقاشيهاي ايراني از اين گونه رنگهاي غليظ استفاده مي شود . ) هر بخش رنگين از قطعه در اين روش يادآور و مظهر گويا از موجوديت و هستي ويژه اي كه هنرمند در صدد نمايش آنست به شمار مي رود . عواملي چون آسمان ـ سطح دشت ـ چمن ـ سنگ ـ آب و غيره هر يك به نوبه خود با رنگهاي جسم دار و با شخصيت خود ، متن مطمئن و آماده اي براي دريافت ريزه كاريهاي بعدي فراهم مي نمايند و زمينه بايسته اي براي جولان فكر هنرمند تدارك مي بينند . نگارگران براي اين مرحله از كار خود كه بدان عنوان رنگ آميزي داده اند اهميت بسيار قائلند . اين تعادل واقعي و اساسي شايد هرگز در نقاشي با آبرنگ و يا با هر نوع رنگي كه زمينه قطعه از زير آنها پيداست و يا با الواني كه كناره هاي آنها در هم محو مي گردد به دست نيايد .
پس از اين مرحله موضوع ساخت و ساز بخش هاي گوناگون اثر پيش مي آيد . آنچه جالب است آنكه در روشهاي سنتي آموزش نگارگري براي نمايش هر قسمت از قطعه و نقاشي هر عامل اصطلاح ويژه اي دارد كه نمايشگر استقلال آن روش و موجوديت خاص آن عامل مي باشد ، طلا اندازي ـ رنگ آميزي زمينه ـ كاشيكاري ـ كوهسازي ـ درخت سازي و غيره ، گويي هر يك از اين اقدامات بايد در قالب ويژه اي انجام گيرد و با روشي خاص و اسلوبي معين به كار رود كه جز بدان طريقه دست يافتن به نمايش واقعيت آنها ميسر نيست . در اين نامگذاري متوجه مي شويم هنگامي كه هنرمند اصطلاح كوهسازي و يا درخت سازي را به عنوان مثال به كار مي برد توجه وي به سوي نوعي خاص از اين اشياء است كه خود داراي نوعيت فردي مي باشند و از موارد ديگر ساختن گل و برگ و تذهيب و ترصيع و جامه سازي و غيره . اين روشها ضمن هزاران سال تاريخ هنرهاي مصور ايران مدارج تكامل خود را پيموده و امروزه به صورت هنري جا افتاده و كلاسيك براي ما به يادگار مانده است . هنگامي كه هنرمند وارد مراحل دقيق تر اثر خود مي شود و به نگاشتن پاره اي ريزه كاريها چون نقش سراپرده اي كه رنگ آميزي كرده است مي پردازد و يا پوست لطيف آهوان صحرايي را مجسم مي سازد و يا درخشندگي چهره دل آرامي را نمايش مي دهد در هر يك از اين مراحل توجه وي به آفرينش و خلق پديدارهايي است كه در حد ذات خود به هستي نقش آفريده شده موجودند و در خارج واقعيت ديگري ندارند . اين عوامل در كنار يكديگر به وسيله قوانين مربوط به توازن يا « هارموني » و تضاد يا « كنتراست » يكديگر را تعديل يا تقويت مي نمايند و در نظر هنرمند ارزش وجودي آنها همان ميزان اثر وضعي آنها روي يكديگر است . بدين ترتيب مجموعه نقش ها و الوان يك قطعه نگارگري در چهارچوب هستي تصويري خود داراي دنيايي مي باشد كه از هر جهت به خود مستقل و پايدار است و نيازي به تطابق با دنياي خارج و جهان محسوس نخواهد داشت .
يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي‌باشد . پس از به كار بردن رنگهاي متعدد در كنار هم به خصوص از الوان رنگارنگ پرهيز كرده و استفاده از چند رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، پس اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگ هاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و با تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامشي در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديكتر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تأكيد بيشتر نمايد .
ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد . در تصاوير شاهنامه بايسنغري استفاده از رنگ ، استادانه است . حضور رنگهاي فام دار خاكستري در زمينه تصاوير و در كنار آنها رنگهاي اصلي به طريقي ماهرانه جاي گرفته اند و ويژگي خاصي به تصاوير بخشيده اند . نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به طرزي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است.
به نظر مي رسد كه معاني رنگها نقش بسيار عظيم و با شكوهي را در بيان انتزاعي آثار اين شاهنامه پيداكرده است . آرامش و سنگيني كه در فضاي اثر ديده مي شود موجوديتش را در رنگهاي ساده شده يافته است و باعث حفظ ارزشهاي اثر و بهتر نمايش دادن آن به بيننده مي باشد .
با همين پرداخت ساده گرايي در رنگ است كه از عمق نمايي و فضاي غبار آلود رنگهاي تركيبي در اين آثار دورتر شده اند . در بعضي از تصاوير اين شاهنامه جهت بيشتر فاصله گرفتن از واقع گرايي رنگهاي انتخاب شده كاملاً انتزاعي و سملبك هستند براي مثال رنگ آسمان آبي به رنگ طلايي كار شده ست كه مفهوم اين رنگ نورافشاني و درخشاني است و يا آبي لاجوردي سنگين اما زنده كه نشان از بي انتها بودن و بيكرانگي و عظمت آسمان است . البته در بعضي از تصاوير رنگ آسمان نه آنقدر سمبليك و نه آنقدر تداعي كننده مفهوم آسمان واقعي است بلكه به رنگ زمينه كاغذ يعني اُكر روشن است .
بعضي از موضوعات بنا به ضرورت استفاده از رنگهاي شاد و يا رنگهاي فام دار را ايجاب مي كند مثلاً در صحنه « ديدار زال و رودابه » استفاده از رنگ سبز كه نشان از اميد و آرامش است و وجود رنگ هاي سبز متمايل به زرد كه در اثر ديده مي‌شوند تداعي كننده نيروي جواني و بهار و طبيعت با افراسياب » در زره ها و ساز و برگ نظامي آنها و كلاه خودها و زين و برگ اسبان آنها ديده مي شود ، اما يكباره در كنار اين همه رنگ طلايي نقاط بسيار روشني از رنگ هاي آبي و نارنجي در بعضي از سپرها كه به توازني بسيار زيبا در گستره اثر گردش رنگي بسيار زيبايي ايجاد كرده اند و اين انتخاب و گزينش ماهرانه هنرمند ايراني را مي رساند ، كه اين چنين هنرمندانه رنگها را به خدمت بيان مفهوم آثارش گرفته است . براي مثال در لوحه « آموختن حرفه ها به مردم توسط جمشيد » كه از تنوعات رنگي فراوان در سبزها و تن هاي مختلف نارنجي فام دار برخوردار است نقوش تزئيني كه به روي اشياء وجود دارد به كمك رنگ هاي زنده و تخت اثر را كاملاً تزئيني و تجريدي جلوه مي دهند .
استفاده از رنگ سبز و تداعي ذات وجودي آن يعني باروري ، ارضاء ، آرامش و اميد ارزشهاي مفهومي سبز يعني تداخل ايمان و اراده و دانش را القاء مي كند . همين طور استفاده از رنگهاي آبي در كنار سفيد القاء كننده پاكي و صفاي باطن آموزندگان حرف مختلف در اثر را نشان مي دهد و در كنار آنها لكه هايي از رنگ قرمز و زرد كه نشانه تحرك و نشاط هستند به كل اثر زيبايي خاص مي بخشد .
نقاشي برم كيكاووس نمايانگر زمينه آسمان زرين است (كه با طلا رنگ شده) و زمين (در زمينه رنگ نخودي، آبي خاموش) تشكيل داده است .
در قسمت پايين اين نقش ، چهار سطر از سروده هاي فردوسي در شش ستون نوشته شده است سطح آسمان طلايي را برگهاي پر پشت دو درخت چنار و سپيدار و نيز گل درخت ارغوان و شاخه هاي درخت گلابي و ياس درختي پركرده است ، و در جاي خالي هم ، چند پرنده خوشرنگ وحشي ( در حال پرواز ) نقش شده اند .
تخت كيكاووس در وسط ( اندكي متمايل به چپ و بالاي زمينه نخودي ) مستقر شده و سه نفر ملازم در پشت آن ايستاده اند .
حسابگري فني ايكه براي ايجاد تعادل و موازنه در ميان سه گروه و ترتيبي كه براي هماهنگي رنگها هستند در لوحه « در بارگاه كيكاوس » رنگها گرم ، درخشان و شاد هستند و از شفافيت بيشتري برخوردارند و به خصوص درخشش رنگهاي سبز و نارنجي و آبيهاي شفاف بيانگر سر زندگي و شادي اثر هستند و حالتي شاعرانه به تصوير بخشيده اند .
وجود همين مفاهيم سمبليك در موجوديت رنگهاست كه به القاي مفهوم اثر كمك مي‌نمايند . در آثاري متفاوت از دو لوحه مذكور براي مثال در لوحه « رستم در حال كشتن ديو سپيد » و لوحه « ضحاك دربند » با رنگهاي بنفش و آبي هاي فام دار تيره القاگر مفهوم مرگ و نيستي است . اين رنگهاي بنفش تيره و روشن كه با چرخش هاي صخره هاي مرجاني و در هم و برهمي خاصي را كه گرداگرد ضحاك يا در لوحه قبل از آن « رستم در حال كشتن ديو سپيد » است مفاهيم اين دو لوحه را بيشتر بيان مي كنند . وجود رنگهاي سرد و خاموش و خطوط در هم صخره ها بيانگر مفهوم آثارند ، و در اين دو اثر ارتباط رنگ با واقعيت بيان شده در مفهوم اثر به خوبي مشخص است . هم چنين واقع گرايي بيشتري در اين دو اثر به نسبت لوحه هاي ديگر در اين شاهنامه ديده مي شود ، درحالي كه اين بيان واقع گرايي را در صحنه هاي رزم يا شكار كمتر مي توان ديد مانند « شكار شاهانه » كه رنگ سبز درختان يا آبي آسمان در كنار خاكستري هاي فام دار زمين ايجاد كنتر است تيره و روشن كرده اند .
رنگهاي خالص به صورت لكه هايي بر روي لباسها يا عناصر تزئيني گل و بوته ها و يا نقوش تزئيني لباسها و سپرها و ….. آمده اند . همين لكه هاي رنگ به كمك نقوش تزئيني بر روي لباس ها و سپرها و …. نقش بزرگي در گردش و چرخش رنگها در سطح اثر بازي مي كنند . گاهي اوقات وجود لكه رنگ هاي اصلي يا شفاف و روشن در سطح كلي صفحه مصور صحنه رزم يا شكاري را تبديل به يك كارزار رنگين كرده است كه بسيار تزئيني و تجريدي جلوه مي نمايد .
استفاده از رنگ طلايي براي دو دسته سپاهيان در « نبرد درست با خاقان چين » و لوحه « رزم كيخسرو » ( در عين پراكندگي ) در اين نقش به كار رفته ، با محدود كردن رنگها به كمك رنگ تيره تر ، و طرح زوائد داخلي اشياء و اجسام و البسه و پرداختن به گوشه هاي تاريك ( در داخل محدوده ها ) به هر يك از آنها تجسمي بيشتر از سطح مستوي داده است .
تصوير ديگر مشاوره اسكندر با هفت تن از رايزنان اثر بهزاد مي باشد كه به نمايش مضاميني كه مورد توجه بوده پرداخته و به خصوص در رنگ آميزي به رنگ هايي دست برده كه كمتر مورد نظر ساير هنرمندان بوده و به سبب حسابگري ها و دقت در هماهنگي اثر مورد قبول و توجه واقع گرديده . در اين اثر با رنگ آميزي متعادل و شكل صحيح ايجاد چرخش نگاه نموده و در عين حال نگاه را به موضوع اصلي سوق داده .
رنگ آسمان ، زرد است كه يادآور درخشش زرين خورشيد نيز هست . دو درخت در ميان باغ و زمينه آسمان زرين خود نمايي مي كند .
زمينه عمومي نقش ، شامل رنگهايي است كه عبارتند از : زرد ، نخودي رنگ ، سبز ، آبي، اخراي قرمز ـ شنگرف كه با يكديگر ارتباط دارند .
از ديگر آثار قابل پرداخت جنگ « جغدها و كلاغها » از كليله و دمنه است كه اين اثر متعلق به آثار عهد هرات است و جزوه كتابخانه گلستان مي باشد ، نقاش در اين اثر داراي شيوه بسيار شاعرانه و سرشار از ذوق مي باشد كه به اوائل سده نهم باز مي گردد . در اين اثر موضوع به دليل محتواي كليله و دمنه داراي نقوش حيواني هستند كه باعث عدم كاربرد آناتومي انساني در كل گرديده از ويژگيهاي خاص اين اثر كاربرد رنگ زرد طلايي مي باشد كه آسمان تعدادي از اين قطعات را با آن رنگ آميزي نموده اند و تنوع گل و برگ اين رنگ زرين بروي سنگها و بدن حيوانات ايجاد هماهنگي نموده و تعادل و تناسب بسيار پسنديده اي را موجب گرديد . رنگ آميزي فوق العاده هماهنگ ايجاد شكوه ، تحرك و هياهو را ساخته در اين نقاشي كه جنگ زاغان و جغدها را مي نماياند فرمهاي تيز در نوك و بال كلاغان و رنگ سياه به همراه زرد گرم فضايي را پر از جنگ و نفرت آلوده را به تجسم درآورده است .
اين فضا پر تحرك مي نمايد تنه خشك درختان را رنگ قهوه اي بهتر مي رساند . صخره هاي كار شده خشونت و تندي اين تابلو را مي افزايد و زمينه صخره ها چند رنگ ، و متمايل و هماهنگ اند و با رنگ زرد زمينه كلي نيز هماهنگي دارند ، و رنگ جغدها نيز ( كه تركيبي در مايه زرد نخودي توأم با قهوه اي است ) با زمينه كلي همراه است و با هم ، رنگ عمومي زرد ـ مايه تلخي را به نظر مي رسانند ولي در اين زمينه جالب ، كلاغهاي سياه و تنه تك درخت صخره چشمگير است .
اهميت بررسي عناصر بصري در گرافيك و ذكر تعداد آنها دنيايي كه ما آنرا نظاره مي كنيم، از سه عنصر مهم بصري تشكيل شده است . اين سه عنصر عبارتند از : شكل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ كه هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصيات مادي و نمود ظاهري اشياء دارند و همواره به هم وابسته ا ند . امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمايل شديدي به تحقيق و كاوش درماهيت اشياء و عناصر وجود دارد و صورت تحقيق و پژوهش در بطن پديده ها و قطام موجود در طبيعت مشاهده مي شود . بوسيله تحقيقات و جستجوهاي دانشمندان و هنر مندان ، تمامي پديده هاي اساسي خلقت چون نور ، رنگ ، فضا ، ماده ، حركت و زمان مورد شناسايي قرار مي گيرن و بصورت جريانات خلاقيت انسان درمي آيند .
انسان خلاق يا هنرمند دائماً مي كوشد تا سيماهاي بديع و چهره اي فرار جهان و طبيعت بي پايان را كه دقت و توجه و علاقه او را بيدار كرده ، جاودان سازد و به وسيله خطوط و الوان يا اشكال و عناصر تصويري بر روي صفحه طراحي و نقاشي و يا حجاري ايجاد كند و براي تماشا و استفاده ديگران عرضه نمايد . در نتيجه كار و تلاش هنرمندان دقايق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابري مصون مي ماند ، بيهوده نيست كه برخي از متفكران « هنرمند را پرستش كننده هر چيز فاني » نام برده اند و او را ثبت كننده زمان و مكان مي نامند در ا ين رابطه « وستيلر » نقاش انگليسي الاصل گفته است : يكبار ديگر بمن نگاه كنيد ، ديگر براي هميشه نگاه خواهيد كرد . منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جريانات شگفت انگيز عالم دروني خود را مانند عالم خارجي كه هر دو تغيير پذيرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگوني در جهان هستي مي باشند ثبت مي كند تا ساير افراد نيز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمي ببرند . به اين خاطر است كه هر هنرمندي مي كوشد تا لحظه هاي گذران عيني و ذهني خود را با امكانات و مهارتي كه دارد در محدوده كار خود حفظ كند و « آلفره دو ميني كه نيز توصيه مي كند كه : « دوست بداريد آنچه را كه هرگز دوباره نخواهيد ديد . « البته تنها ثبت حوادث و جريانات عيني و ذهني موجب به وجود آمدن اثر هنري نمي گردد . بايستي عوامل و عناصر ذهني مانند خطوط و رنگها و كيفيت و كميت آنها تحت كنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائيهاي فني و مهارتهاي او نيز به حد كفايت رسيده باشد . داشتن اين شرايط ممكن نيست مگر آنكه را پيش به حد كفايت به آن رسيده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهاي حرفه خود را فرا گرفته باشد . « گوته » در اين رابطه گفته است كه : « هر حيات، هر عمل و هر هز احتياج به حرفه و ياد گرفتن كه خو نيز مستلزم تقليد است ، دارد .» گابريل آي نيز همان نظر را دارد و مي گويد : « هنرمند با ياد گرفتن آنچه كه پيش از او انجام داده اند ، آنچه را كه بعداً مي توان انجام داد ياد مي گيرد.»
اما ، داشتن اين موارد كافي نيست ، هنرمند بايد علاوه بر فرا گرفتن نكته هاي فني و قواعد و اصولي كه از استالان خود فرا مي گيرد ، همه ردي و همزباني هم كرده باشد ، تا بتواند اثري هنرمندانه و جاودانه بوجود آورده ، چنانكه حافظ تاكيد مي كند كه : تا آشنا زين پرده رمزي نشنوي .
از ميان حواس ما ، حس بينايي اهميت خاصي در درك و فهم آدمي دارد . گر چه از طريق حسن شنوايي با ساير حواس نيز سهولت و بصورت طبيعي ارتباط بر قرار
مي شود و احساس و درك مسايل ممكن مي گردد ليكن عمل ديدن يا شنيدن براي همه يكنواخت نيست زيرا با پرورش وتعليم هر يك از حواس مي توان به توانايي بسيار بالاتري از احساس و ادرك فهم مسائل رسيد . شايد تاكنون انسان توانسته است با تعليم و پرورش برخي از حواس خود مانند شنوايي و بينايي تنها به بخشي از توانائيهاي پنهان در وجود خويشتن پي برد . در زماني با تمام قوا سعي مي كنيم تا با نگاه كردن به موضوع يا مثالي از طبيعت آنرا بهتر درك كنيم آنوقت علاوه بر نيروي ديدن معمولي توانائيهاي ديگري را در وجود خود احساس مي نمائيم . اما به علت عوامل مختلف كه ايجاد حواس پرتي مي كنند به سرعت به نگاه عادي بسنده مي كنيم . حس بينايي وسيله درك و فهم سطحي پديده هاي عيني و طبيعي است ، اما از طريق پرورش و تعليم آن مي توان توانائيهاي فوق العاده اي به دست آورد كه ساير حواس فاقد آن مي باشند از خصوصيات قوه بينايي سرعت عمل و بيواسطه بون آن در ا يجاد ارتباط است هر گاه قوه بينايي به كار افتد و متوجه جلوه هاي بعدي گردد ، شرايطي فراهم مي شود كه فوه شنوايي نيز با دقت بشر عمل خود را انجام مي دهد . در تمام پديده هاي طبيعي و موجودات عالم زيباييهاي ظاهري و پنهاني وجود دارد كه هر كس به اندازه قدرت و توانايي خويشتن و ميزان حساسيت و استعداد خود آنها را مشاهده مي كند و از آنها بهره مند مي گردد اما انسان توانايي آنرا دارد تا با كسب اطلاعات خاص و ايجاد حساسيت هاي لازم با بهره مندي از استعدادهاي نهفته و پنهان در وجود خود قدرت و توانايي بشر را براي فهم و درك زيباييهاي طبيعي به دست آورد .
در گذشته بخاطر سنت هاي شفاهي و روش هاي آموزشي بسيار خصوصي و فردي در آموزش رشته هاي هنري از يك جهت و از جهتي ديگر محدوديت هاي بسيار زيادي كه از نظر مواد و مصالح كار موجود بود تنها افرادي محدود مي توانسته در عالم هنر موفقيت هاي به دست آورند اما امروزه با امكانات ، جديد علمي و تكنولوزي آموزشي و تعليم و تعلم در رشته هاي هنري براي همه كس اين امكان وجود دارد تا قواعد فني و تخصصي هنري را كم و بيش فراگيرد و در حد توان تسلط خود بطور نسبي دست به كار هنري بزند خصوصاً با وجود وسايل آموزش و كمك آموزشي مانند نوارهاي صوتي و تصويري و به طور كلي امكانات متنوع آموزش سمعي و بصري ، تسهيلات براي عموم مردم موجود است از طرفي به علت كثرت تحقيقات و تاليفات همه روزه كتابهاي تازه اي زبانهاي مختلف منتشر مي گردد و روشهاي ابتكاري و جديدي به مجموعه روشهاي كلاسيك و قديمي اضافه مي شود . آنچه كه مربوط به شكل مي باشد به زودي قابل تشخيص و اندازه گيري است و داراي قواعد و ضوابط ثابت و مشخص مي باشد . اما پديده نور و رنگ ، در عين حال مرتباً دستخوش تغيير و تحول است . اندازه گيري آن از نظر بصري به سهولت غير ممكن و گاه بعيد مي باشد . سومين عنصر بصري خط مي باشد كه از اهميت ويژه اي برخوردار است . زيرا خط زبان بسيار اجمالي واتزاعي براي بيان موضوع است كه تواناييهاي فراواني را شامل مي شود.
طرح در سطح دو بعدي ( نقش طرح در پوستر )
طرح ها ( شكل ها ) هر كدام نسبت به فضايي كه در آن قرار مي گيرند جلوه و نمود متفاوت مي كنند ودر اثر فعل و انفعالات و نيروهاي بصري ناشي از شكل و زمينه مفهومي جداگانه به دست مي دهند . هر شكل ثابت ، مثلاً يك دايرة در داخل مربع ، مربع مستطيل ، لوزي و حتي دايره اي ديگر جلوه هاي متغير به خود مي گيرد و خصوصيت تصويري آن متغير مي شود بدين ترتيب هر نقش و شكلي نسبت به شكل و فضايي كه پيرامونش مي باشد جلوه و معني خاص پيدار مي كند كه آن ناشي از مجموعه فعل و انفعالات و نيروهاي بصري است . در نتيجه هر واحد بصري موقعيت فضايي و جلوه و نمود خود را به واسطه روابط فعال و متقابل واحدهاي تصويري پيرامون خود سبك مي كند و نيروي تصويري كه از جهات مختلف ، راست چپ ، بالا و پائين ، جلو و عقب بر آن اثر مي گذارند موقعيت فضايي آنرا ايجاد مي كنند . ضمناً بايد اشاره كنيم علاوه بر موارد مذكور رنگ ، ارزش هاي تصويري خاص خود كه دائماً تحت تأثير دگرگوني دارد . چرا كه قرار گرفتن هر طرحي درنقاط مختلف كاغذ باعث به وجو آمدن تركيب بندي هاي متنوعي مي شود . بررسي موقعيت هاي فضايي عناصر تصويري در هر كادر با سطح دو بعدي مفاهيم فضايي و نيروهاي تصويري را مشخص مي كند ، اما قبلاً بايد در نظر داشته باشيم كه هر گاه كادر يا سطح دو بعدي را مطرح يا در نظر مي گيريم ، محدودة عالمي را مشخص مي كنيم كه درون آن خلاء تصويري است و فاقد هر گونه انرژي بصري . فعل و انفعالات تصويري آن ، فعال مي گردد . با قرار گرفتن نقطه در كادر مربع ، بلافاصله با تمام فسمتهاي مربع ارتباط برقرار مي كند . به علت تنها بودن ، تمام انرژي و امكانات خود را به معرض نمايش مي گذارد . در اين حالت نقطه بايزدي شديد خود را مطرح مي كند . با اضافه شدن يك نقطه ديگر ، دو نقطه به خاطر روابط متقابل بين خود و ارتباط هر كدام با تمام كادر ، در حاليكه هر يك ديگري را نفي مي كند ، با انرژي حاوي به رقابت بر مي خيزند و هر گاه نقطه ها بهم نزديك شوند ، انرژي تصويري آنها با هم جمع مي شود ، ليكن نمي تواند يك حالت تاكيد نقطه واحد را به نمايش بگذارند . طرط استفاده يك طرح در يك سطح دو بعدي مانند پوستر كه اهداف گوناگون را در بر دارد بسيار مهم مي باشد .
قرار دادن طرح در جاي مناسب بر جذابيت كار مي افزايد و قطر بيننده را بيشتر جلب مي نمايد و اين مهمترين هدف در طراحي يك پوستر مي باشد . چون هدف ما از طراحي پوستر اطلاع رساني و جلب مي نمايد واين مهمتري هدف در طراحي يك پوتر مي باشد . چون هدف ما از طراحي پوستر اطلاع رساني و جلب نظر بنندگان است پس طراح بايد با توجه به اين هدف به طراحي اقدام نمايد .
تعريف طرح : ( قبل از طرح در سطح دو بعدي نوشته مي شود )
شكل مي تواند كوچكترين با بزرگترين جلوه ونمو بطري يك عنصر بصري باشد . عناصر بصري از جمله نقطه ، خط ، سطح ، مهم و بافت مربوطه به « شكل و فرم »
مي باشند و هر كدام از « كيفيات بصري » عامل شكل گيري يك « تركيب انتزاعي » يا بازنمايي « دنياي طبيعي » است كه بوسيله « عناصر اوليه بصري » به وجود مي آيد . هر يك از عناصر اوليه داراي معني ومفهومي است . چنانكه نقطه ، كوچكترين واحد بصري و تجسمي است كه بلافاصله بعد از آنكه واقعيت عيني پيدار مي كند مفهوم « فضا » را اعلام مي كند يا عنصر « خط » كه در ابتداي ترين و ساده ترين حالت نمايشگر « حركت » تداوم آن در فضا ، مهمترين عامل « طراحي » مي باشد . « سطح » نيز مفهومفضاي دو بعدي را دارد كه به « شكل هاي » مختلف مانند مربع ، مثلث ، دايره و مستقات آن واقعيت عيني مي دهد . بالاخره واقعيت عيني سه بعدي را « حجم » عهده دار است كه در همه جهات مختلف قابل طرح است . مبحث « بافت » نيز از عوامل مهم بيان تصويري است كه هم در رابطه با قوه بينايي عمل مي كند و هم با قوه لامسه قابل ادراك است و گاهي از هر دو قوه براي ارتباط بصري استفاده مي شود .
خط در سطح دو بعدي ( نقش خط در پوستر ) نوشته ( خط ) در يك سطح دو بعدي مانند پوستر نوعي بيان تصويري دارد كه كاربردهاي گوناگون را دارد . در واقع نوشته علاوه بر اينكه مطالب و پيام را به ببيننده منتقل مي كند به شكل تصوير هم ر مي آيد يعني ما بايد در انتخاب حروف و محل قرار گرفتن آنها از اصول قواعد بصري پيروي كنيم تا تعادل و زيبايي در طرح بر قرار شود .
از تجمع و تفرق اين اين لكه هاي سياه و سفيد به ترام هايي مي رسيم كه خاكستر هائي هستند با ريتم هاي گوناگون پس با قرار دادن نوشته ها در بهترين و
مناسب ترين موقعيت در كنار شكل هاي گوناگون مي توانيم به يك طرح قوي و چشم نواز دست يابيم . خط عنصري گرافيكي
شناخت ارزش والاي خط در رابطة‌بسيار نزديك آن با گرافيك از چنان گستردگي و اهميتي بر خوردار است كه به جرأت مي توان گفت : « خط همان گرافيك است و گرافيك همان خط است » خط در سواد بصري كه همانا زبان هنر گرافيك است به عنوان نيروي پراهميت با قدرت زيستي فراوان مي باشد و بايد توجه داشت كه كاركرد و خط در تركيبات بصري ، به كلي با كاربرد آن در زبان متفاوت است . عوامل تجريدي كه خط مهمترين آنها مي باشد تعيين كننده ترين دسته براي گسترش مواد بصري هستند يك تركيب خطي ، مجموعة زيربنايي از عناصر اوليه بصري مي باشد . بدين جهت مي توان خط را يك پيام تاب و خالص و بصري دانست . حالا كه به اهميت اين عنصر تعيين كننده پي برديم بايد به اين مسئله نيز توجه داشته باشيم كه وجود انواع خط الفباء در نقاط مختلف جهان ايده و نحوة كاربردي متفاوتي را مي طلبيند . همين مسئله موجب تعيين هويت هر گرافيك هر منطفه مي گردد .
ارتباط خط با گرافيك در سرزمين ما به سبب پشتوانه بس عظيم از هنر خوشنويسي حاكي اين مطلب مي باشد كه بايستي استفاده از انواع خط فارسي در موارد گوناگون با الهام از همين پشتوانه ، جلوه هاي خو را بيشتر و بهتر به ظهور برساند .
ارزشهاي گرافيكي خط
الف ) – ويژگيهاي « بيان تصويري » خط
خط فارسي و عربي در راستاي افق و از راست به چپ نوشته مي شوند اين پيوستگي اساس يك رديف بي پايان از اشكال گرافيكي را تشكيل مي دهدذ كه نه تنها در كلمه ، سطر ، و صفحه ديوارها و ديگر زمينه ها نظير سفال ، پارچه ، فلز و غيره بكار
مي رود و در همه اين موارد دو نوع رابطه ذهني و عيني با بيننده برقرار مي كند . در حقيقت اين اشكال پيوسته گرافيكي عبارت از لكه هاي كوچك و بزرگ مي باشد كه طول يك محور افقي قرار گرفته و هر لكه داراي نقش اساسي و مرتبط با ساير لكه ها مي باشد . تجمع و تفريق اين لكه هاي سياه و سفيد باعث پيدايش خاكستريهاي مختلف با
ريتم هاي گوناكون مي شود . در يك بافت خطي ، لكه هاي سفيد داخل حروف و بين كلمات ( بياض ) داراي همان ارزشي هستند كه لكه هاي سياه ، يعني نوشته ها ( سواد ) . بكار گيري درست و منطقي و موفقيت آميز خط در يك اثر گرافيكي مستلزم داشتن و شناختن ظرفيت ها اجراي گوناگون خط و ساير عوامل موجود در صفحه مي باشد . از ديدگاه هر گرافيك انواع خط نوشته ها داراي ارزش واعتبار بصري يكسان هستند . به عبارت ديگر خطوط مختلف ، سازمانها و بافتهاي تصويري گوناگون را تشكيل
مي دهند كه داراي عناصر بعدي مشترك باشند. موضوعات
پيوندها
با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.
|
|||
 |
