|
میانبر هنر تحقیق پروژه مقاله پایان نامه درباره وبلاگ سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت. آخرین مطالب آرشيو وبلاگ نويسندگان یک شنبه 14 اسفند 1390برچسب:هنر تحقيقي پيرامون استندهاي گرافيكي,هنر,گرافیک,استند,گرافیک محیطی,فضا,محیط,ارتباط تصویری,بصری,تبلیغات,رنگ,نور,پیکتوگرام,طراحی خط,, :: 19:15 :: نويسنده : صادق
چكيده هنر گرافيك همچون پوسته‌اي است كه هسته حياتي و فرهنگ ملي را به صورت زيبايي ارائه مي‌نمايد. هسته يا محتواي هنرگرافيك بر پايه فرهنگ ملي قراردارد.
در اين رساله سعي بر آن شده كه از بحث وسيع و گسترده گرافيك ، كه يكي از شاخه‌هاي اين رشته ، استندهاي تبليغاتي است ، تعريف مختصري بيان شده است.
قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات داريم. تبليغات جنبه‌هاي گوناگوني دارد. تبليغات عمومي و تبليغات بازرگاني ، كه در همه اين موارد گرافيك محيطي نقش بسيار فراواني را در جامعه امروزي ايفاء مي‌كند كه خود نيز تقسيم‌بندي و انواع مختلفي را دارا مي‌باشد.
گرافيك محيطي شامل دو بخش است. گرافيك محيطي دوبعدي و گرافيك محيطي سه‌بعدي
( حجمي ) ، كه حيطه عمل بسيار گسترده‌اي دارد. گرافيك محيطي مي‌تواند جنبه اطلاع‌رساني يا حالت تأكيد نسبت به موضوعي را داشته باشد و يا جنبه‌هاي فرهنگي و اجتماعي و در آخر جنبه‌هاي تبليغاتي ، كه همه اين عوامل كيفيت و عناصر بصري را دربرمي‌گيرند. در بخش گرافيك محيطي ، استندها يكي از موضوعاتي مي‌باشند كه در امر اطلاع‌رساني و تبليغات در جامعه امروزي كاربرد فراواني دارند.
به طور كلي استندها را مي‌توان به دو شاخه تقسيم نمود :
1- استندهايي كه براي شناسائي يك مكان بكار مي‌روند.
2- استندهايي كه براي تبليغات هستند ، كه در اين شاخه ، استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرارگرفته است.
استندهاي تبليغاتي طرحهايي هستند كه طرح موضوع مورد نظر را بصورتي برنامه‌ريزي مي‌كند كه فرم نهايي به تنهايي و با امكانات ويژه در محل مناسب خود قرارگيرد و سوژه مورد نظر را به خوبي معرفي نمايد. استندهاي تبليغاتي را نيز مي‌توان به دو دسته تقسيم نمود :
استندهايي كه در فضاي باز قرارمي‌گيرند و استندهايي كه در فضاي بسته كاربرد دارند و دربارة هريك از اين موارد توضيح داده شده است.
قابل ذكر است اين رساله در چهار فصل هنر گرافيك ، تبليغات ، گرافيك محيطي و استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرار گرفته است.
پيشگفتار
مقدمه
فصل اول : هنر گرافيك
1-1- تاريخچه كوتاهي از هنر گرافيك
1-2- بررسي علم ارتباط تصويري و بصري
فصل دوم : تبليغات
2-1- سابقه تاريخي تبليغات
2-2- تبليغات چيست؟
2-3- مضون تبليغات
2-4- شرايط اساسي براي تبليغات به طرز مؤثر
2-5- بررسي رنگ در تبليغات
2-5-1- تأثير رنگ در تبليغات
2-5-2- عوامل مؤثر در انتخاب رنگ
2-5-3- رابطه و رنگ و بيننده در تبليغات
فصل سوم : گرافيك محيطي
3-1- گرافيك محيطي
3-2- گرافيك محيطي مسطح يا دوبعدي
3-3 پيكتوگرامها
3-3-1- وظيفه و عملكرد پيكتوگرام
3-4- گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي ( خط - شكل ، بافت … )
3-5- اقسام گرافيك محيط حجمي
3-5-1- گرافيك محيطي و فضاهاي عمومي
3-5-2- گرافيك محيطي فضاي باز
3-5-3- گرافيك محيطي فضاهاي بسته
فصل چهارم : استند
4-1- استند چيست؟
4-2- تقسيم‌بندي استندها
4-3- طراحي گرافيكي استند
4-4- چگونه بايد از رنگ در طراحي استند استفاده كرد
4-5- طراحي خط در استند
4-6- نمايش و عرضه كالا در استندهاي تبليغاتي
4-6-1- چگونگي نمايش طرحهاي استند
4-7- توليد
4-8- حركت در استند
4-9- تكامل طرحها
4-10- انواع استند
4-11- طرحهاي ثابت و هميشگي
4-12- استندهاي نمايشگاهي
4-13- استندهاي برتر
فهرست منابع و مأخذ
فهرست منابع و مأخذ لاتين
فهرست منابع و تصاوير عكاسي شده
گزارش كار عملي
.jpg)
فهرست مطالب فصل اول: گرافيك محيطي چيست؟ لزوم آن در اجتماع با توجه به شرايط اجتماعي
انسان در فضاي اطراف خود
گرافيك محيطي چيست؟
گرافيك محيطي ( محيطهاي بسته ) مغازه ها و فروشگاه ها
نقش گرافيك محيطي در اجتماع
فصل دوم: انواع گرافيك محيطي و نمونه هاي آن در جهان
انواع گرافيك محيطي
گرافيك محيطي مسطع يا دو بعدي
گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي
تقسيم بندي ديگر گرافيك محيطي
طراحي فروشگاه ها
نمونه هاي گرافيك محيطي
فصل سوم: سير تحول گرافيك محيطي همراه با پيشرفت تكنولوژي
فصل ارتباطات
محدوده تكنولوژي در گرافيك محيطي
فصل چهارم: گرافيك محيطي در ايران
وضع كنوني هنر ايران
سخنراني هاي امرا… فرهادي و پرسش و پاسخ در مورد گرافيك محيطي و تبليغات ايران در اولين همايش گرافيك ايران وپاسخ به سوالات
فصل پنجم: تاثير گرافيك محيطي و تبيلغات در فروش و مخاطب
تاريخچه تبليغات
سواد بصري در گرافيك محيطي
سابقه تاريخي گرافيك محيطي
عوامل گرافيك محيطي و تاثير آنها در فروش
اصول نظري، پايه هاي اصلي زير بنا ترغيب و تبليغ
آرا، و عقايد
فصل ششم: وضعيت گرافيك محيطي و نكات مهم در آن با توجه به نوع كالا
عرضه و تقاضا
تبليغات و ارتباط
تبليغات بازرگاني
ايجاد احتياج
ازدياد فروش
ايجاد واحدهاي عظيم
هدف از تبليغات بازرگاني
چه بگوئيم؟
اجزاء تبليغات محيطي
تنظيم آگهي
عواملي كه در تبيلغات محيطي بايد مد نظر باشد
سنجش آگهي
عوامل داخلي
عوامل خارجي
فصل هفتم: پوستر
هنر و پوستر در ايران
عوامل موثر در طراحي يك پوستر
پوسترهاي سه بعدي
مقدمه
محيط اطراف ما، خانه هايي كه در آن زندگي مي كنيم، همه نياز مبرمي به برقراري روابط صحيح فرمها، رنگ ها و هم چنين سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول بصري دارند.
- انسان به واسطه ي زبان گرافيك مي تواند با محيط اطراف خود سخن بگويد و با ديگران ارتباط برقرار كند. استفاده از گرافيك شهري در مساحت فضاي داخلي خانه‌ها و فضاي بيروني آن ها يعني كوچه ها، خيابان و فضاي سبز اطراف، در تزئين و زيبا سازي ادارات موسسات و اماكن عمومي نظير پاركها، نمايشگاهها، فروشگاهها و… براي تمامي افراد در كليه سطوح اجتماعي و در هر سني به نوبه خود موثر بوده و مورد نياز واقع
مي شود و در ساختار محيطي مناسب و مطلوب نقش بسزايي دارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهاي ناخواسته زندگي، رشد كرده و شكوفا شود. گرافيك و تبليغات شهري يكي از قديميترين و خالص ترين فرم هاي ارتباطات است. از اولين نقاشي بر روي ديوار غارها گرفته تا آخرين ويدئو پروجكشن Video Projection و ويدئو وال ها Video Walls .
تبليغات شهري يكي از قديمي ترين ابزارهاي تبليغات، براي معرفي خدمات و كالاهاست كه شامل انواع پوسترها، بيلبوردها، طراحي بدنه اتوبوس ها، اتومبيل ها، استندها و حجم هاي تبليغاتي مي شود.
تبليغات شهري و محيطي در جهان يك مقوله اقتصادي و بازرگاني تلقي مي شود و هم چون ساير فعاليت هاي حرفه اي در غرب، ويژگي هاي خاص خود را دارد. تبليغات و گرافيك شهري امروز بيشترين خدمت را به تراست ها و كارتل هاي اقتصادي عرضه مي كند. اطلاعات بصري كه توسط طراحان گرافيك به شهروندان داده مي شود، بايد داراي جنبه هاي زيبايي شناسي و جلب كنندگي و نيز تأثير گذاري لازم باشد. اين ها
مي توانند در غالب تصاوير تابلوهاي تبيلغاتي، اطلاعات فرهنگي، سياسي اجتماعي و اقتصادي را به جامعه منتقل ساخته، زيباسازي شهري را نيز موجب گردند. بدين شكل است كه در دنياي حاضر، هنر گرافيك ملزم است كه بخشي از فعاليت خود را در خدمت معماري و محيط زيست و فضاي شهري قرار دهد و در نظم بخشيدن و ايجاد تسهيلات و زيبا كردن فضاي شهري شركت داشته باشد. در ادامه نمونه هاي جديد از تبليغات شهري و پروژه هاي گرافيك محيطي معرفي
مي گردد: همان طور كه مشهود است، گرافيك و تبليغات شهري علمي است كه در آن چگونگي استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاوير گوناگون به شكل ماهرانه، اصولي و برنامه ريزي شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافيك و همچنين كاملتر ساختن زيبايي هاي محيط عمومي شهر مطرح شده و مورد بررسي قرار گرفته است. بديهي است در صورتي كه تدابيري از سوي طراحان گرافيك شهري در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولي بودن عناصر بصري موجود در فضاي شهري صورت نگيرد، محيط زيست شهروندان به صورت مكاني غير قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالي كه با ايجاد مجموعه اي متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها مي توان موجبات رفاه و آسايش افراد جامعه را براي زندگي بهتر فراهم ساخت و روح تازه اي در فضاي شهر دهيد. .jpg)
بسياري از هنرمند، طراحان ويني، همچون موريس و وان دو ولده، در حوزه هاي كاري مختلف به كار پرداختند، گاستاو كلمت، نقاشي كه سفارشات فراواني براي تزئين بناهاي وين جديد داشت، پيشگام حركت دوري گزيني از سبك هاي تاريخي شد. وي جمعي از هنرمندان را متشكل كرد كه بعدا بعنوان «انشعابيون» معروف شدند. طراحي كلمت براي جلد كاتالوگ اولين نمايشگاه انشعاب در سال 1898، همان چارچوب به شدت عمودي برخي از پوسترهاي بردسلي را به خدمت گرفت با همان فضاهاي خالي ديوار مانند با به كار گيري تئاتري، عدم تقارن مفرط و كاربرد يك نوع ضخامت خط همين خط يكنواخت طرح و حروف را به نحوي كه اساسا گرافيكي بود منسجم و يكپارچه مي ساخت: طرح دو بعدي و براي تكثير گرافيكي ترسيم شده بود.
پوسترهاي نمايشگاه هاي انشعابيون نوعي زبان گرافيكي را با تنوعات غني بياني پديد آورد كه در آن تصوير، تزئينات و متن در هم ادغام يم شد، و جلوه چاپنقش هاي ژاپني، طرح هيا بردسلي و مباحث نظري والتر كرين تصويرگر انگليسي به نام «خط و فرم» (چاپ در سال 1902) را با هم تركيب مي كرد. در همان سال پوستر آلفرد رولر براي چهاردهمين نمايشگاه انشعابيون، اين شيوه ويني را به نمايش مي گذارد. تصوير پوستر به طور اغراق آميز فرم پردازي شده است: عناصري چون لباس، بال ها و موها مانند اثار موشا تزئين شده اند. خطوط سينوسي، كه تاكيدي بر خطوط كناره نماي سبك آرت نوو است همگي محو شده و خط با همان چهار رنگ سطوح تخت پوستر چاپ شده و بيشتر يك الگوي تكرار شونده را پديد مي آورد تا اين كه عمق را مشخص سازد. سطح كار با استفاده از كاغذ چاپ نخورده براي روشن ترين بخش هاي مربوط به حروف كه اطلاعات اصلي تر را انتقال مي دهد موكدتر شده بدين ترتيب اندازه يكنواخت حروف و كليت بافت و نقوش مكرر را حفظ مي كند.
در وين، فرم هاي سنتي حروف الفبا، كه در ابداعات تزئيني ناكارآمد بود، ناخوانا بود، به تدريج استليزه و دگر شكلي شد. اين موارد در كتاب حروف تزئيني در خدمت هنر (1899)، اثر معلم حروف نسل قديمي تر، رادلف فون لاريش تبليغ و نقد شد وي حروف با طراحي ضعيف طراحان را، به دليل عدم موفقيت آن در چيدن صحيح حروف در كنار هم و نيز تزئينات افراطي آنها مورد انتقاد قرار داد. در عين حال لاريش حروف اتوواگنر، معمار اصل سب رنسانس ونيزي را كه خود رد سال 1899 به هنرمندان انشعابي پيوست، تاييد كرد. حروفي كه واگنر در ترسيمات پرسپكتيو معماري خود استفاده مي كرد بسيار مورد توجه بودند، اما طرح وي براي نماي پيشين اداره تلگراف Diezeit در سال 1902 شباهت شگفت انگيزي به آثار گرافيكي ويني داشت. جالب آن كه وي طرح مربع كوچك را به عنوان نقشمايه تزئيني به خدمت گرفت. مربع (كه نقشي مهم و ماندگار ر آثار گرافيكي دهه 1920 داشت) تقريبا به دلمشغولي عمده طراحان «كارگاه هاي وين» (Wiener Werkstatte) بدل شد. اين گروه پيشرو در ساخت و بازاريابي آثار هنري دستي بودند در سال 1903 توسط يوزف هوفمان دستيار سابق اتووانگر و كولمان موزر طراح، هر دو از معلمين مدرسه هنر و صنايع دستي وين، با حمايت فريتز وارندورفر صنعتگر و حامي چارلز رئه مكينتاش و كلكسيونر طرح هاي بدسلي تاسيس شد.
مكينتاش علامت اختصاصي شركت را خود پيشنهاد داد، اما هويت بصري كامل توسط هوفمان طراحي شد، هر مقاله با چهار علامت شناسايي معرفي مي شد: نماد گل سرخ كارگاه ها وين ، و علائم تكنگار كارگاه ها، طراح و سازنده، هوفمان سربرگ ها، كارت ها، فاكتورها و كاغذ پيچ ها را طراحي كرد. در تمايم اين آثار، نقشمايه مربع شكل تكرار مي شد. در كاغذ تحريرها نيز به نظر مي رسيد شكل هاي مربعي تابع اصل واگنر است مبني بر «چيزي كه غير كاربرديست نمي تواند زيبا باشد» . از اين مربع ها براي مشخص كردن محل هايي كه بايد كاغذ تا بخويد ستفاده مي شد (دوباره به صورت افقي) به اين ترتيب مربع ها در گوشه هاي هر سطح ورق تا خورده ظاهر مي شد. از علامت اختصاري گل سرخ نيز به عنوان بخشي از برنامه براي خلق يك محيط كاملا طراحي شده استفاده شده حتي كليد كمدهاي اداره نيز دسته اي به شكل علامت اختصاري رز داشتند.
براي قطع مجله ماهانه گروه انشعاب با نام Ver Sacrum (حلقه قدسي) نيز از مربع استفاده شد. اين مجله كه از سال 1898 منتشر شد و آثار نمايشگاه ها را بررسي مي كرد و مقالات بيشتر را منتشر مي ساخت، در هر شماره اثار تصوير سازي و تزئيني هنرمندان اشعابي را به شيوه تكثير فتومكانيكي مجلات بسيار ارزانتر و غالبا با استفاده از دورن به اقتصادي ترين نحو ممكن و بيشترين جلوه منتشر مي ساخت. مجله Ver scrum در سنت فراگير چاپ خصوصي كتاب (انتشارات خصوصي) بسيار فراتر از يك مجله بود، وقتي پس از شش انتشار متوقف شد، فهرست مقالاتش تنها به شش صد مي رسيد. مجله ديگري كه از نظر تأثير گذاري و نيز از نظر كاربرد روش هاي اقتصادي به همان اندازه حائز اهميت بود، مجله DieFlache بود؛ مجموعه اي از آثار طراحي.
گرايش طراحان ونيزي به فناوري هاي جديد تكثير را به ويژه در طرح كارل اوتوژيسكا براي آتليه چاپ اداره انتشارات دولتي كه در حاشيه اي با طراحي موزر قرار داشت مي توان مشاهده كرد. طراحي حروف آن بر عهده لاريش بود. صفحات اكثر كتاب هاي ويني بر خلاف پوسترهايش، توفيق كمتري در ساخت يك واحد منسجم داشت. آثار آلماني سنتا با نوعي حروف چاپي سياه «گوتيك» معروف به «فراكتور» چاپ مي شدند. اين حروف بتدريج جاي خود را به نسخه هاي حروف چاپي ويني سده پانزدهم داد. يك چنين طراحي تاريخگرايانه را آدولف لوس معمار بنيادگرا براي سر عنوان مجله اش با نام Das Andere (ديگر)، با عنوان فرعي « به سوي معرفي رهنگ غرب به اطريش» به خدمت گرفته شد. وي معتقد بود «حروف چنان مدرن به نظر مي رسند كه گويي همين ديروز ساخته شده اند. بسيار مدرن تر از حروف اتو اكمان [ارت نوو] پريروز»
طراحان اواخر سده نوزدهم و اوايل سده بيستم وين آموزه هاي جنبش هنر و صنايع دستي را جذب كردند و در رويكرد التقاطي و جهان نگرانة خود، در هوا خواهي براي فناوري هاي جديد، منادي جنبش هاي پيشروي طراحي شدند كه بعد از جنگ جهاني اول شكل گرفتند. آثار گرافيكي ايگون شيله و اسكار كوشكا، از جنبه ترسيم و طراحي حروف، از شاهكارهاي اكسپرسيونيسم متقدم محسوب مي شوند؛ قابليت تبديل شكل و زمينه در آموزش حروف لاريش، كه در تزئينات كولمان موزر مشهود است. بعدها به اصلي در آموزش مباني طراحي بدل شد. طراحان ويني عموما سفارش دهندگان شان بودند، اما سفارش دهندگان آنها فراتر از جامعه مدگرا و تا خود حكومت، گسترش مي يافت. در سال 1902، كولمان موزر سفارشاتي براي طراحي اسكناس و براي تمبر پستي دريافت كرد، وي تصوير را با حاشيه هايي به شكل نقوش مكرر خاص خودش قاب بندي مي كرد (طرح هاي وي براي تمبرهاي بوسني هرزگوين در سال 1906 اولين تمبرهايي بود كه در آن از عكس استفاده شده بود). با اين وجود طراحان ويني اساسا نقاش محسوب مي شدند: هنوز سالهاي زيادي باقي مانده بود تا حرفه طراحي گرافيك تثبيت شود.
حركتي به اين سو در آلمان و از طريق آثار پيتر برنس و وان دو ولده به وقوع پيوست. اين دو كه از نقاشي به معماري روي آورده بودند، طراحي را به عنوان بخشي از برنامه اي مي ديدند كه تمامي هنرها را در زندگي روزمره با هم منسجم مي كند كاري كه فتوريست ها در ايتاليا و ساختگرايان در روسيه بعد از جنگ جهاني اول انجام دادند.
وان دو ولده نيز كه تحت تأثير ويليام موريس بود كتاب هاي انتشارات خصوصي را طراحي مي كرد، ولي بيش از آن كه تأثير ماشين را ناديده انگارد، بيشتر تمايل داشت تا بر آن تسلط يابد و صنعت را ترغيب كند تا به هنرمند امكان دهد شكل محصول خود را تعيين كند. وي موفقيت هايي هم حاصل كرد. طرح پوستر وي براي غذاهاي كنسانتره، آثار نمونه وار سبك آرت نوو محسوب مي شوند. اين اثر اگر چه به عنوان يك چاپنقش در مجله هنر و ادبيات برلين به نام Pan منتشر شد، اما كاري كاملا تجاري محسوب مي شد و بخشي از يك مجموعه تبليغاتي و بسته بندي بود.
چنين قيومتي موجب ظهور گرايش به نوعي طراحي شد كه توسط مديران چند شركخت بزرگ آلماني در سال هاي نخست سده بيستم نشان داده شد: بيسكوئيت Kaffe , Bahlsen Hag و جوهر «پليكان» گونتر و آگنر، در تصوير سازي براي شكت ها پيشرو بودند. يكي از فراگيرترين تلاش ها مربوط پيتر برنس بود. آثار گرافيكي اوليه وي مثلا پوستر 1901 وي براي نمايشگاه افتتاحي كلوني هنري در دار مشتات، آشكارا تحت تأثير كادر كشيده پوسترهاي مكتب گلاسكو است، اما طراحي خويشتندار و حروف نگاري تقريبا مكانيكي آن، كاملا قرن بيستمي بود. يكي از مشكل حروف هايي كه عناصر سنتي را در خود جذب كرده بود، حروف چاپي خود برنس به نام "Behrens-Schrift" بود. وي نوشت «براي فرم دقيق حروف اصول روش تحريري گوتيك و ضربه قلم پر را الگو قرار دادم همچنين به جهت دستيابي به نوعي حروف آلماني تر، تناسبات ارتفاع و پهناي حروف و ضخامت خطوط را به تأثير از حروف گوتيك تنظيم كردم». اما فقط در سال 1916 بود كه برنس به فرمي رسيد كه ارجاعات تاريخي را كنار نهاد. اين حروف براي شركت لوازم برقي AEG كه برنس در سال 1907 به عنوان معمار و طراح به استخدام آن درآمد، طراحي شد. آثار و نشريات چاپي وي براي AEG كه ساده و هندسي بود، به عنوان اولين كاربرد طراحي فراگير به عنوان بخشي از سياست كارخانه شناخته شد. اين تلاش كه در آغاز به عنوان «سبك خانگي» (يا داخلي) شناخته شد. و شامل مجموعه اي از قوانين بود كه نحوه يكسان سازي تمامي عناصر درون يك سازمان را ارائه مي داد، بعدا در سال هاي دهه 1930 توسط شركت اوليوتي در ايتاليا و شركت بسته بندي امريكا (CCA) به عنوان «هويت سازماني» بسط يافت. عنصر اصلي اين برنامه، علامت اختصاري بود كه نوعي نشان شاخص محسوب مي شود و گاه به همراه اسم تجاري شركت، هميشه به يك سبك حرف نگاري و گاه بدون آن استفاده مي شد. (در لترپرس، غالبا اين نشان با حروفي كه كنار يكديگر قرار دارند يا به عنوان يك قطعه قالبريزي مي شوند و به عنوان «حرف نشانه» معروف است، چاپ مي شوند.)
اگر حقيقت اصلي تحولات طراحي گرافيك بعد از جنگ جهاني اول، بر جنبش پيشرو (آوانگارد) و الهامات آن استوار بود، تحرك كمتر و تحول اندكي در پوستر تجاري به وقوع پيوست. از دهه 1900، طراحي پوستر نه فقط به عنوان كارت پستي و نشانه هاي مينايي بلكه به صورت برچسب هاي پرفراژ شده مانند تمبر پستي، و به كارگيري ا، در بسته بندي تكثير شد، اين امر ايجاز در طرح و رنگ را موب شد. در دوره آغاز شده بيستم تا جنگ جهاني اول آلمان شاهد طرح هايي بود كه از زبايي شناسي پالوده و قوي بگاراستاف براي تبليغ محصولات مصرف كننده بهره مي برد. در برلين گروهي از طراحان مرتبط با شركت چاپ Hollerbaum and Schmidt عرصه جديدي را پديد آوردند: پوسترهايشان تصوير را به شيئي كه تبليغ مي شد و كلمات نام تجاري شركت محدود ساختند. اين سبك به عنوان پوستر شيئ (پوستر شيئ) معروف شد. استاد اين سبك لويسن برنارد بود. معروف ترين طرح هاي وي براي كبرين Priester (1906) و سيگار Manoli به هيچ نوع شعار تبليغي نياز نداشت. شيء با همان سادگي گرافيكي، بي ابهام كلمات عرضه مي شد.
هانس رودي ارت ويوليوس گيپكينز نيز براي همين چاپكر كار مي كردند، دو استاد ديگر پوستر شيئي محسوب مي شوند. پوستر اردت براي اتومبيل اوپل، با طيف محدودي از رنگ هاي تخت (مشكي، آبي، خاكستري و دو قهوه اي) استثنايي در سنت گرافيكي اين سبك محسوب مي شود: حرف "O" كلمه اوپل يك دايره كامل و مطابق با همان قراردادهاي بصري نظير سر راننده معرف چرخ اتومبيل است. (حرف "O" قاعدتا مي بايست با همان حروف چاپي Pel نوشته مي شد؛ يعني خطوط كناري حرف بايد ضخيم تر از بالا و پايين آن باشد).
چهارمين طراح برجسته آلماني سبك پوستر شيئ، لودويگ هولوين بود كه در مونيخ فعاليت مي كرد. در سبك وي، همچون بگاراستاف، از حروف نگاري ضخيم كه در محدوده هاي چهار گوش شكل گرفته بود و سطوح رنگي بزرگ با حاشيه زمخت، كه شكل مستوي آن با بافت رنگ خيس و دلمه شده گسسته شده و با سايه ها و نور تند عكاسي موكد شده و كل طرح با يك حاشيه قاب بندي شده، استفاده شده بود.
پوستر شيئ همزمان با پوسترهاي تجاري سنتي تر وجود داشت. اين آثار نيز همچون آگهي ها شعارهاي تبليغي را وارد كار كردند، و از كلمات به همان شكلي كه در روزنامه و مجلات به صورت عنوان و شرح تصوير استفاده مي شد، بهره بردند. چنين آثاري اگر چه موثر بودند اما به تاريخ تبليغات تعلق دارند. تبليغات فقط زماني كه يك ايده منسجم بصري را به نمايش گذاشتند، آن گونه كه در دهه 1950 در ايالت متحده رخ داد موقعيت ممتازي در تاريخ طراحي گرافيكي يافتند.
اصول و مفاهيم ارتباطات بصري
شناخت پيدا كردن نسبت به آنچه ارتباط بصري خوانده مي شود مانند يادگيري زبان است زباني كخه تنها از تصوير تشكيل شده است. تصاويري كه براي ملل مختلف با زبانهيا خاص خودشان معنايي يكسان دارند. زبان بصري زباني است محدودتر از زباني كه با آن صحبت مي كنيم ولي مسلما ارتباطي مستقيم تر برقارار مي كند و مثال بارز آن يك فيلم خوب است كه اگر تصاوير بتوانند داستان را خوب بيان كنند ديگر احتياجي به استفاده از واژه ها نخواهد بود.
بنابراين ارتباط بصري وسيله اي براي انتقال از يك فرستنده به يك دريافت كننده است كه هيچ چيز نمي تواند جايگزين آن شود ولي شرط اوليه آن دقيق بودن اطلاعات، عينيت داشتن علامات، وجود سيستم رمزي واحد و عدم وجود سوء تفاهم است و در چنين شرايطي بسيار راحت تر و مستقيم تر مي تواند با مخاطب ارتباط برقرار نمود بدون اينكه مليت، زبان، نژاد و ... او در اين رابطه دخيل مي باشد. پر واضح است كه برخي از پيامهاي بصري كه براي مردمي خاص با فرهنگي خاص طراحي مي شوند فقط براي همان مردم مفهوم خواهند داشت زيرا هر كس آن چيزي را مي بيند كه درباره اش اطلاعاتي دارد با اين حال اصول عمومي و مبادي سواد بصري در همه ي موارد عادي صحيح است.
در دنياي تصاوير تبليغاتي كه به كار ارتباطات و اطلاعات بصري مي آيند قواعدي وجود دارد. اين قواعد حاصل پژوهشها و بازبيني هايي بر پايه اطلاعات آماري است. پس ضرورت پژوهشهايي بصري كه بر پايه ويژگي هاي روانشناختي محصول به منظور يافتن تصاويري كه داراي ارتباط با نتيجه منطقي رنگ و فنون متناسب با آن است به ميان مي آيد و به طور مثال بايد سطح فرهنگ آن دسته از مردمي كه اطلاعاتي خاص دريافت مي كنند در نظر گرفت تا به نتيجه ي قابل قبول رسيد.
حخال اين سوال مطرح مي شود كه مگر هدف فراگيري شيوه هاي پيشرفته تر جهت نسب آمادگي براي رويارويي با آينده نزديك نيست؟ پس چرا در مدارس و دانشگاه هاي هنري به جاي هنر گذشته، روشهاي نوين را آموزش نمي دهند؟ گذشته هرگز قابل بازگشت نيست و ادوار هنري گذشته نيز هيچ گاه تجديد نمي شوند. گذشته مي تواند حاوي بار اطلاعاتي فرهنگي باشد و نبايد آن را از زمان خودش جدا كرد. البته اگر ما عتقد به علم بودن ارتباطات بصري هستيم بايد بپذيريم كخه علم بشر نيز در طي تكامل او، روند تكاملي داشته و همانند همه ي علوم ديگر چون فيزيك، رياضي، ... برخي از برداشته هيا گذشته را در زمان حال فقط در موقعيتي خاص قابل قبول است مانند اصول مكانيكي نيوتن كه فقط نستب ه ناظر ايستا درست است و در شرايط ديگر خير، و همچنين برخي از برداشتهاي علمي گذشته در امروز ديگر قابل قبول نيست مانند نظر به غير قابل تفكيك بودن اتم در زمان دالتون.
به هر حال براي پياده كردن يك برنامه آموزشي در مدارس هنري دو روش وجود دارد، نخست روش ايستا و سپس پويا، روش ايستا بدين گونه است كه شاگردان به اجبار خودشان را با برنامه اي وفق مي دهند كه غالبا به گذشته تعلق دارد يا به هر حال روشي است كه در اكثر موارد از واقعيت علمي روزمره دور است. روش ديگر اين است كه برنامه به تدريج شكل مي گيرد و به طور مداوم با خود اشخاص و مشكلات آنها در ارتباطي تنگاتنگ قرار دارد، مشكلاتي كه با زمانه پيش مي رود. پر واضح است كه در حالت دوم هنرجو با مسايل روز پيش رفته و تداخل بيشتري با جامعه اي خواهد داشت كه آثارش را مي پذيرند و عمق آثارش بيشتر خواهد بود.
برونوموناري (Bruno Monari) طراح را در حوزه وسيعي از فعاليت هاي انساني دخيل مي داند و حوزه هاي متفاوتي از طراحي مثل طراحي تجسمي (Visual Design) ، طراحي صنعتي (Industrial Design)، طراحي گرافيكي (Graphic Design) و طراحي پژوهشي (Desegno Diricerco) را در نظر مي گيرد طبق نظر او وظيفه طراحي تجسمي خلق تصاويري است كه عملكرد آنها برقراري ارتباطهاي بصري و اطلاعات بصري است. وظيفه طراحي صنعتي طرح اشياء مصرفي بر مبناي قواعد اقتصادي، مطالعه وسايل تكنيكي و مواد گوناگون ساخت آنهاست، عملكرد عمده ي طراحي گرافيك در دنياي چاپ، كتاب، پوستر و آگهيهاي تبليغاتي چاپي است و عملكرد طراحي پژوهشي نيز تجربه ساختارهاي تجسمي در دو بعد يا بيشتر است و پژوهشهايي در زمينه تصوير با استفاده از وسايل سينما.
با توجه به اين تقسيم بندي موناري ممكن است در ابتدا طراحي گرافيكي را مختص امور تبليغاتي پنداريم در حاليكه اگر مثالهايي از جوله ي تبليغات را مانند بسته بندي در نظر بگيريم مي بينيم به هر 4 حوزه ي طراحي مربوط مي گردد. به عنوان مثال اگر چه طراحان صنعتي و گرافيك با ديدگاههاي مختلفي به موضوع بسته بندي مي نگرند ولي انطباق كامل اين ديدگاههاست كه تصويري شفاف و روشن از بسته بندي و محتوي آن را در اختيار مشتريان قرار مي دهد. طراحان صنعتي، موضوعاتي نظير انواع حفاظتها (فيزيكي، شيميايي، ...) نوع ارتباط فيزيكي (ارگونوميكي، آنتروپومتري) گروه عوامل انساني با بسته بندي مانند ارتباط كارگران خطوط توليد، عوامل توزيع، فروشندگان و خريداران نهايي، ارتباط تجهيزات حمل با نوع محصول و بسته بندي، نقش بسته بندي در استفاده يا مصرف كالا (مثل نقش بسته بندي در چگونگي مصرف شامپو و ...) هويت هاي سه بعدي و بصري، مواد مصرفي مناسب براي كالا و موضوعاتي را كه به طور كلي به رويكردهاي فيزيكي انسان با بسته مي پردازد، در نظر مي گيرد. و طراح گرافيك به اصول مبادي سواد بصري در برچسب هاي اين بسته توجه دارد اموري چون رنگ مناسب ، مثلا يك صابون با جعبه ي سياه به نظر مي رسد كخه دست را كثيف مي كند، تركيبات نقطه، خط و سطح در كمپوزيسيون مناسب، كادر بندي، طراحي نوشته هاي برچسب و ... و در مجموع حاصل تجمع اين دو حوزه به ظاهر متفاوت است كه برداشتي صحيح يا غلط از محتويات بسته به ما مي دهد و ما را مشتاق به خريد كالا نموده و يا از خريد آن منصرف مي گرداند بايد توجه داشت كه به طور كلي تصاوير فاقد عينيت از امكانات كمتري جهت برقراري ارتباطات بصري برخوردارند، تصاوير قابل ارايه بايد براي همه روشن و قابل فهم باشند در غير اينصورت نمي توان عنوان ارتباط بصري را به آنها اطلاق كرد و در واقع بايد آن را هرج و مرج بصري ناميد، نه ارتباط بصري.
هر فردي انبوهي از تصاوير كه در طول زندگي او شكل گرفته را در ذهن دارد كه در واقع بخشي از دنياي درون او را شكل مي دهند. با اين مجموعه شخصي است كه ارتباط برقرار مي شود. در اين مجموعه از تصاوير فردي است كه بايد تصاوير عيني را جست وجو كرد. تصاويري كه در بسياري از افراد، نقطه اي مشترك دارند. به اين ترتيب است كه خواهيم توانست كدام تصوير، كدام شكل، كدام رنگ مناسب را به كار ببريم تا متناسب با گروه مشخص باشد.
هر طرحي از آثار و علاماتي تشكيل مي شود و بايد گفت كه علايم هستند كخه به طرح حساسيت مي بخشند. حساسيت بخشيدن به يك موضوع در جلب توجه و گسترش امكانات ارتباطي بسيار مهم است مثلا يك ورقه كاغذ سفيد با سطح صاف چندان جلب توجه نمي كند اما اگر سطحش چين خورده باشد مخصوصا اگر چين خوردگي شكلي آشنا داشته باشد، انظار را متوجه خود مي سازد.
در اين راستا مي توانيم پيام را در وهله اول به دو قسمت كنيم: يك قسمت شامل اطلاعاتي مي شود كه به وسيله پيام انتقال پيدا مي كند و قسمت ديگر شامل وسايل انتقال بصري است. وسايل انتقال بصري در بر گيرنده مجموعه عناصري است كه پيام را قابل رويت مي سازند و عبارتند از : بافت شكل، ساختار ابزار، نمونه هاي قابل تكرار و حركت.
در همين راستا پيامهايي كه در موقعيت هاي متفاوت از مقابل ما مي گذرند را مي توان به دو دسته تقسيم كرد. يكي ارتباط اتفاقي و ديگري ارتباط عمدي. ارتباط بصري زماني كه بصورت اتفاقي رخ مي دهد مي تواند به سويله دريافت كننده اش خواه به عنوان پيامي علمي و خواه به عنوان پيام زيبايي شناسي يا هر چيز ديگر، آزادانه تفسير شود. در حالي كه يك ارتباط بصري عمدي بايد بدان گونه اي دريافت شود كخه تمام منظور فرستنده را منعكس كند.
پس به طور كلي مساله روشن بودن و سادگي موضوع هميشه مطرح است. براي تلخيص يك موضوع كار فراواني لازم است اما براي ارايه اطلاعات دقيق بايد اضافات را از بين برد، نه اينكه با افزودن زوايد اطلاعات را پيچيده تر كرد.
حال به عنوان مثالي موردي از تبليغات ويژگي هاي آگهي را ذكر مي كنيم:
در اين زمينه تبليغاتچي هاي قديمي ، مانند امروزيها، معتقد بودند اعلان بايد مشتي باشد كه بر چشم فرد مي آيد. اگهي خياباني بايد ساير اعلانها را تحت الشعاع قرار دهد همان طور كه آگاهيهاي ديگر هم بايد داراي چنين ويژگي باشند. در مجموعه هر آگهي بايد كاملا از ساير آگهي ها متمايز باشد، چشمگير باشد، با سماجت توجه رهگذران را به سوي خود جلب كند و به سرعت بر آنان تاثير گذارد. تركيب و تقسيم آگهي به سطوح متفاوت بر پايه رنگ موضوع مورد نظر صحيح نيست. آگهي هايي كه به اين شكل تهيه مي شوند بين آگهي هاي ديگر محو مي شوند زيرا هر بخش جدا شده از مجموعه آن با نزديكترين آگهي ارتباط بصري پيدا مي كند به همين دلسل اين ارتباط به تناوب اطلاعات نادرستي را به بيننده انتقال مي دهد و علاوه بر اينكه موجب پريشاني ذهن مي شود رسالت پيام را نيز از بين مي برد. طراح در طرح تصاوير بايد همواره زمينه اي كه تصوير را بر آن نقش خواهد كرد در نظر داشته باشد و نيز بايد بداند كه مي تواند تصويري دلخواه و قابل تفكيك از زمينه ترسيم كند بي آنكه بر مجموعه تصاوير موجود در آن زمينه خدشه اي وارد آورد. كمپوزيسيون مطلوب باعث ساخت اثر مي شود كه خصويت اصلي آن اينست كه فضايي را تنظيم مي كند به ترتيبي كه به شكل موجود در اين فضا يگانگي مي بخشد.
حال اين سوال مطرح است كه چگونه مي توان به يك علامت حساسيت بخشيد؟
قواعد قرينگي كمك خوبي است كه شامل يگانگي، جابجايي، گردش، انعكاس آيينگي و انبساط مي شود و در اصل روش چگونگي پيوستن و اجتماع اشكال را مطالعه مي كند در نتيجه رابطه شكل اصلي كه تكرار شده است يا شكل كلي كه از تجمع شكل به دست مي آيد بررسي شده و بر همين اساس درك تعداد بيشتري از اشكال پيچيده ميسر مي شود.
يكي از قديمي ترين قواعد ارتباطهاي بصري قاعده تضادهاي همزمان است كه بر مبناي آن از نزد هم قرار گرفتن دو شكل با كيفيتي مخالف هم به وجود مي آيد. اين شكل داراي ارزش مي شود و ارتباط بصري خود را تشديد مي كند. كنتراسهانه تنها به عناصر ظاهري يا مادي محدود نيستند بلكه به عنوان تضادهاي معنايي نيز مي تواند مورد استفاده قرار گيرند مانند پهلوي هم قرار دادن دو تصوير كه يك رعد و برق و حلزون را نشان مي دهد. مربع با امكانات ساختاري خود در همه اعصار استخوانبندي هماهنگي را ارايه كرده است. و در تمايم سبكهاي ملل مختلف هم به عنوان عنصر ساختاري و هم به عنوان سطح حامل و تعين كننده در تزيينات همواره حضور داشته است، اگر چنين به نظر مي رسد كه مربع به انسان و به ساخته هاي او (مانند معماري، ساخته هاي هماهنگ، خط و غيره) وابسته است دايره بر كس با انسان رابطه يي آسماني دارد و با در نظر گرفتن اينكه نقطه آغاز و پاياني ندارد هنوز هم تمثيل جاودانگي است. در كنتراست همزماني قرار دادن اين دو عنصر متضاد در كنار هم در يك كادر و يا در تداخل هم حساسيت بالايي به اثر مي بخشد.
حال كه از نظم بخشيدن به آثار سخن گفتيم بد نيست به علت بي نظمي برخي آثار نيز اشارتي كنيم، بي نظمي اغلب در اثر استفاده مدام و همزمان از تمامي امكانات ارتباطي و بصري ايجاد مي شود چه در اثر عجله و چه در اثر ناآگاهي.
نتيجه گيري
نكته مبهمي كه در اين مساله وجود دارد رابطه شاگرداني است كه دوره كامل ارتباطات بصري را گذرانده اند و كارفرماياني كه معمولا از وجود چنين دوره هايي بي اطلاعند و هنگامي كه دانشجو در متن جامعه قرار مي گيرد و با مديران مراكز صنعتي ارتباط برقرار مي كند به ناچار خود را مقابل ديواري غير قابل عبور مي يابد و تازه چون كارفرمايان افراد مهمي هستند هيچ چيز را نمي توان به آنها آموخت! آنها از قبل آنچه را كه مورد نياز شان است مي دانند و در نظرشان بقيه اش زايد است به همين دليل است كه بسياري از علام و ارتباطات بصري به گونه اي نادرست ارايه مي شوند. در اين زمينه نياز به فرهنگ سازي براي عموم در سطح جامعه وجود دارد تا مبادا سواد بصري براي همه ي آشكار گردد و آثار خوب از آثار بد معيارهاي قابل ارزشيابي داشته باشند. البته ما مي توانيم به وسيله ارتباط بصري فهم و درك هنر را آموزش دهيم ولي هنرمند خلق كردن و از آن بالاتر نابغه خلق كردن از توان ما خارج است. هنر پديده اي فكري است و عينيت بخشيدن به آن مي تواند با استفاده از هر نوع ابزار ممكن شود.
بالا بردن سواد عمومي نسبت به تبليغات در جنبه هاي مختلف اين رشته باعث ارتقا محصولات نيز خواهد شد مثلا در زير شاخه اي چون بسته بندي وقتي به موارد مختلف مربوط به آن چون طراحي صنعتي از جنبه هاي ارتباطات فيزيكي با انسان مانند فرمهاي سه بعدي ارگونوميك و عملكردي و با طراحي گرافيك بر چسب ها و مواردي مذكور در برچسب ها، طراحي تجسمي ماركها و اشكال بكار برده شده در رابطه با موضوع خاص و ... محصولات خاموش را گويا و واضح معرفي خواهيم نمود.
به هر حال خلاقيت در تبليغات، موجب پيشي گرفتن از ديگران مي شود. روانشناسان خلاقيت را به عنوان شكلي از حل مشكل تعريف مي كنند كه از خصوصيت آن ارايه راه حلهاي بديع، نو و مفيد براي مشكلات هنري، علمي يا عملي است.
هنري پوآنكاره (1984) رياضيدان بزرگ فرانسوي مي گويد: «خلاقيت منحني، تشخيص، تميز، بصيرت، دريافت، درك و انتخاب» (3) در نتيجه خلاقيت يعني تركيب مجدد عقايدن انديشه ها، افكار تصورات و انگاره هايي كه هر چند فرد قبلا آنها را مي شناخته است، اما اين تركيب را به شيوه اي جديد و متفاوت با قبل انجام مي دهد. پس يك هنرمد به تخيل خلاق احتياج مبرم دارد منظور از تخيل خلاق همان قدرت يا نيرويي است كه شما را به طراحي برنامه ها، يافتن روشهاي بهتر جهت انجام دادن كارها و حل مشكلات بر مي انگيزد.
آرم
شرح تاريخي و قدمت نشانه موضوع اين نوشته نيست. در اين باره مطالب فراواني وجود دارد. آنچه كه مورد بررسي قرار مي گيرد شناخت ابعاد و انواع نشانه و آرام است موضوعي كه شايد تاكنون در جامعه ي ما مطرح نشده است و اميد است اين مطالب كمكي به ايجاد يك رابطه ي درست و منطقي بين سفارش دهندگان و طراحان بكند زيرا طي ساليان كار و تجربه به اين نكته پي بردم كه نبودن اطلاعات درست و روشنگر، در هر دو طرف، ايجاد مشكلاتي در تفهيم خواست ها و نظرياتشان كرده است و نا آشنايي به جوانب موضوع سبب شده است كه اكثر طرحها بدون زيبايي لازم، تكرار و داراي كاربردي ناقص باشند. ابتكارات هنرمندانه ي طراحان محدود و ديدگاه سفارش دهندگان گمراه باشد در اين نوشته كوشش شده است اطلاعات لازم و مفيدي و در اختيار عمومي گذاشته شود تا حدود و مشخصات خواستها دقيق تر و منطقي تر گردد و انتخاب درست طرح امكان پذير شود.
به طور كلي، عمومي مردم كلمه ي آرام را به جاي نشانه مي شناسند. آرم كلمه يي فرانسوي ست و ورودش به جامعه ي ما مربوط به چند دهه ي اخير است. به گمانم دو عامل مي تواند سبب مطرح شدن اين كلمه در زبان فارسي شده باشد، نخست اولين طراحاني كه آرم را به شيوه ي فرنگي به عنوان وسيله ي جديد تبليغاتي و گرافيكي براي دولت و موسسات مطرح كردند. نخستين طراحان فرد در يك تالبرگ سوئدي و موشخ سروري از ارمنيان مهاجر بودند كه طبيعتا همراه كار خود لغات فرنگي آنرا هم ترويج كردند. دوم، دانشكده ي هنرهاي زيبا كه بر اساس يك شيوه ي فرانسوي برنامه ريزي تعليماتي شده بود و جزء دروس آن برنامه هايي به عنوان طراحي آرم مطرح مي شد. علاوه بر اين در دهه ي اخير آن عده از طراحان فارغ التحصيل از مدارس خارج كه به ايران برگشتند لغات Embleme, Trade mark, Signal, Sign نيز بر حسب مد زمانه به خصوص بين دست اندر كاران مصطلح كردند اما قبل از همه اين اسامي كلمه علامت معرف نشانه در بين عموم بود و به گمان من بهتر است كلمه ي نشانه را به دليل فارسي بودن و به دليل رسايي مفهوم، جايگزين همه ي اين لغات كنيم.
نشانه تصوير نام است نامي تصويري ست كه ساده، مختصر، موثر و موجز، موضوع را تجسم مي كند. نشانه كاربرد و عملكرد معيني دارد كه حدود ان در جامعه ي ما مشخص نيست.
الف ) شرح انواع نشانه ها
ب ) مشخصات فني آنها
الف : تقسيم بندي دقيق انواع نشانه ها، شايد كمي مشكل باشد زيار اشكال و انواع مختلف آن مانند رنگهاي قوس قزح و طيف نور، مرزهاي مخلوطي دارند و تعاريف هر يك در ديگري مي آميزد اما به هر حال مي توان نوعي دسته بندي را بين آنها مشخص كرد شكل كلي انواع نشانه ها در دو دسته خلاصه مي شود.
1_ نشانه هاي تصويري
2_ نشانه هاي نوشته يي يا حروفي
طرح نشانه ي هواپيمايي هما نمونه يي از نوع دوم و سوم .
طرح هوشنگ اروميه
طرح هواپيمايي سويس اير نمونه يي از نوع دوم، سوم ، چهارم، طرح از رودلف ببرشر
در دسته نشانه هاي تصويري كه تمام تصوير خلاصه شده يي را از شكلهاي طبيعت انسان و يا حيوان نشان مي دهد به دليل گوناگوني كيفيت پيام و مفهومي سمبوليكي آنها به چهار بخش تقسيم مي شوند:
بخش اول: تصاويري كه مفهوم سمبوليك آن ها با موضوع، رابطه يي مستقيم دارند. مانند نشانه موسسه ي توليد شير و لبنيات كه از تصوير گاو در آن استفاده شده است.
بخش دوم: تصاويري كخه مفهوم سمبوليك آنها را موضوع، رابطه يي غير مستقيم دارند. مانند تصوير خورشيد، شير، عقاب، تصاوير افسانه يي و اساطيري به عنوان نشانه يي از ماهيت موضوع.
بخش سوم: كه در واقع نوعي از بخش دوم است، تصاويري كه با موضوع رابطه يي نه مستقيم و نه غير مستقيم دارند و انتخاب آنها به عنوان نشانه، نمايشي از بستگي موضوع با قدمت سنتي با ملي تصويري است مانند انتخاب نقوش بومي و ملي براي نشانه.
بخش چهارم: تصاوير و نقوش مجرد و انتزاعي كه بدوا حاوي مفهوم و اشهر يي نيستند بلكه پس از انتخاب آنها به عنوان نشانه به تدريج معرف مفاهيم كار براي موضوع مي شوند.
نشانه هاي نوشته يي شنانه هايي هستند كخه به جاي تصاوير صرفا در طراحي آنها از حروف و يا كلمه و جمله استفاده شده است و اين نشانه ها خود به دو بخش تقسيم مي شوند.
نشانه يي به شكل خورشيد، نمونه يي از نوع دوم، طرح از توما كوميهو و جرج نلسون.
نمونه ي يك نشانه از نوع چهارم طرح از: كارل ب . گراف
بخش اول: نشانه هايي كه با حرف اول نام موضوع طراحي مي شوند. اين نشانه ها را به فزنگي Monogramme مي گويند كه خود از جهت طرز تركيب تعداد حروف در گذشته داراي تقسيمات كوچكتري بوده است. امروز كمتر با شيوه هاي گذشته مونوگرام را طراحي مي
سه شنبه 10 آبان 1390برچسب:اصول نقاشي ايراني,نگارگری,رنگ,هنر,نور,نگارگری سنتی,, :: 12:37 :: نويسنده : صادق
اصول نقاشي ايراني 1 ـ براي نگارگر سنتي ، ذهنيت ، انديشگونگي و تفكر و درونگري هميشه شكل غالب را در هنر داشته است .
2 ـ با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ايراني توانست سطح دو بعدي مينياتور را مبدل به تصويري از مراتب وجود سازد و موفق شد ببينده را از افق عادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عالي تر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني .
- هنرمند براي القاي فضاي مورد نظر ، پيوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضاي ايستا به فضاي پويا در حركت و نوسان است و مطابق با نياز تصويري ، عوامل متعددي را با يكديگر تنظيم و هماهنگ نموده و دنياي ويژه خود را عينيت بخشيده است .
- حركت در نگارگري از سطحي است به سطح ديگر ، از افقي است به افق ديگر ولي نه به گونه اي كه موجب انفصال كل تصوير و داستان گردد ، بلكه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه اي تنظيم و هماهنگ گشته كه فضايي منسجم از يك مضمون به دست مي دهد .
3 ـ از ديگر ويژگيهاي قابل ملاحظه در نگارگري سنتي ايران پرداختن و به تصوير در آوردن عالم خيال و فضاي مثالي است، اصولاً نگارگر ايراني ، از گذشته بسيار دور ، توجهي به بديهيات نداشته است. او همواره طبيعت را به صورتي كه در عالم خيال تصور مي كند به تصوير در مي آورد ، نه آن گونه كه مي بينيد . و اين به لحاظ عدم توانايي او نبوده ، بلكه به اين جهت است كه او مايل بوده است نه جهان ملموس بلكه دنيايي مثالي كه فارغ از مسايل عادي زندگي است به تصوير كشد .
تيتوس بوركهارك در اين زمينه مي گويد «كلاً مينياتور ايراني …. در پي آن نيست كه جهان مادي را آن گونه كه به حواس مي آيد با همة ناهماهنگي ها و زشتي ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم كند.»
بعنوان مثال اسب در نگارگري ، يكي از افراد نوع خويش نيست ، بلكه اسب ممتاز عالم مثل است .
- كوشش او در خلق و القاي هر چه بيشتر زيبايي و تفهيم آن چيزي است كه نقاش خود مي انديشد يا تصور مي كند كه بينندة اثر او آرزوي ديدار آن را دارد .
4 ـ در نگارگري ايراني ـ ديد متمركز و نقطة عطف نقاشيهاي غربي وجود ندارد و به جاي آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظيم مي شود و چشم در جاي جاي تصوير به حركت در مي آيد .
5 ـ در سنت نگارگري ـ تيره گي بر فضاي تصوير حاكم نبوده است حتي در
مواردي كه موضوع نگاره ، دال بر خبري از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر اين اصل كه روح انسان پس از مرگ به دنياي افضل عروج مي كند ، فضا منير و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طيف خاكستري هاي رنگين نزديك گشته اند ) داراي تلألو لازم اند . 6 ـ هرگز در پي رعايت تناسبات طبيعي اندام نيست و به عوض كوشش دارد تا فضاي تصوير را از نظر تركيب بندي تناسب لازم بخشد .
7 ـ بيننده با حضور كانوني و متمركز انسان روبرو نيست و انسان جزء خردي از اجزاي هماهنگ و موزون اثر است .
8 ـ نقاشي ايراني پيوند با ادبيات و كتاب آرايي دارد و نوعي روايتگري است .
- موضوعهايي كه براي نگارگري انتخاب گرديده اكثراً مربوط به داستانهاي حماسي است و نبرد قهرمانان ايران باستان در شاهنامه و يا داستهاي اخلاقي در كليله و دمنه و خمسة نظامي و گلستان سعدي .
9 ـ « نگارگري » ايراني داراي حركت است از افقي به افق ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي ، لكن هيچگان اين حركت منجر به فضـاي سه بعدي محض نمي شود .
10 ـ مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، نور تابع قوانين طبيعت نيست ، به همين دليل تقريباً سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك وجود ندارد . يك نور گسترده و يكدست روي اشياء وجود دارد .
- نقاش ايراني در سطح آثارش از نور به طور يكسان بهره مي گيرد ، برخلاف نقاشان غربي كه با توجه به جهت و تمركز نور در بخشي از تابلو موضوع اصلي را مشخص مي كنند . در نقاشيهاي ايراني ، كل اثر از روشني يكساني برخورد داراست .
- و همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم .
11 ـ بهره گيري از رنگهاي درخشان و لطيف از ويژگيهاي مهم نقاشي ايراني است .
- ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد .
- نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به صورتي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است. البته رنگ زمينه ، اكثراً از رنگهاي پخته استفاده شده است .
- رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهاي خالص در سطوح كوچكتر و پرسوناژها كار مي شود . رنگهاي شكسته در پس زمينه استفاده مي شود.
- يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي باشد . پس از به كار بردن رنگ هاي متعدد در كنار هم پرهيز كرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به اين ترتيب اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگهاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديك تر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تاكيد بيشتر نمايد .
- در نگارگري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند . هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايد .
- رنگ آميزي در نقاشيهاي ايراني بر اساس تناسب و هماهنگي رنگها در تركيب كلي اثر است . رنگ اشياء بر اساس آنچه كه در طبيعت موجود است ، تعيين نشده است ؛ بلكه مبتني بر تخيل نقاش و مفهوم سمبليك رنگها و توجه به تناسب آنها در كنار هم است .
12 ـ قواعد و قوانيني پرسپكتيو ( علم مناظر و مرايا و دانش نزديكي و دوري اشياء )
از سوي نقاشان سنتي رعايت نمي شود و نقاش مي تواند با قدرت خيال، پشت ديوارها را نيز ببيند به گونه اي كه به طور مثال در يك اثر نقاشي ، درون اتاقهاي يك كاخ و همچنين حياط آن در يك تركيب بندي زيبا قابل مشاهده است .
كاري كه انجام آن در نقاشي واقع گرا به دليل رعايت پرسپكتيو ممكن نيست . در مينياتور ايراني موضوع القاء دوري و نزديكي نه به وسيله علم مراياي تصنعي بلكه از طريق ايجاد سطوح پشت سر هم انجام مي گيرد .
- نگارگر ايراني با ديدن اشياء كاري ندارد و پيرو علم به قانون اشياء است . ماشيني را كه از نزديك مشاهده مي كنيم به همان اندازه صحيح و اصلي خود او مي بينيم ولي هر چه آن شيئي از نظر ما دور مي شود كوچكتر از اندازة خودش به نظر مي آيد اين قاعده در قانون مناظر و مرايا و تأثير شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خيال در قانون علم و خيال و در قانون نگارگري به واسطه اينكه قانون مناظر و مرايا نيست از كوچك شدن اشياء در دور نسبت به اشيايي كه در نزديك است پرهيز شده به دليل اينكه مناظر و مرايا به واسطه ساختمان چشم پدپد مي آيد و علم وخيال از اين قاعده مبر است .
13 ـ اندازة افراد و شخصيتها در نقاشيهاي ايراني به دليل عدم بهره گيري از قواعد پرسپكتيو و سايه پردازي ، با توجه به اهميت مقام و موقعيت شخصيت مورد نظر در نقاشي تعيين مي شود ، معمولاً پادشاهان و وزيران و دانشمندان را بزرگتر از افراد ديگر و در مركز توجه و ديد يك اثر ، نقاشي مي كردند . ( پرسپكتيو مقامي )
14 ـ نگارگري ايراني در برگيرندة همة جزئيات و سپس اجتماع آنها در كنار يكديگر است هر نگاره مي تواند به مجموعه هاي تصويري مستقلي تقسيم شود كه هر كدام به تنهائي يك تابلوي كامل است و در مجموع در يك شكل متكامل قرار دارد . در اين سيستم كوچك كردن شيء بزرگ آن را از جزئيات اصل دور نمي كند .
15 ـ انسان عام ، انسان به مفهوم كلي وجود دارد نه شخص خاص با عنوان خاص نقاشي ايراني تيپ سازي كرده است .
چهره ها عموماً به صورت مدور و خالي از عوارضي كه نمايشگر خصوصيات مربوط به كالبد شناسي و ترسيم عضلات و استخوانها و ديگر ويژگيهاي فردي باشد ، نقاشي شده است.
- ناديده گرفتن و نشان ندادن عواطف و واكنش هاي دروني در چهره هاست ، كه جزء در موارد نادر فاقد احساس و بي حركت به نظر مي آيند .
16 ـ ويژگي ديگر نقاشي اسلامي اجتناب آن ، در بيشتر موارد ، از مظاهر لهو و بي شرمي و توجه آن به « آرام بخشي » است نه ايجاد هيجان .
17 ـ در مصور سازي ايراني ارتباط بصري نقاشي با كتيبه هاي ابيات متن اهميت فراوان دارد . كتيبه ها گاهي هم به صورت ايستا در تركيب بندي جاي مي گيرند . گويي جزئي از چشم انداز معماري اند و در كل تصوير حل شده اند .
ريتم و حركت در كتيبه ها چشم را بر گسترة تصوير هدايت مي كند .
18 ـ گستردگي فضا از پايين به بالاست .
19 ـ اشياء با هم تركيب مي شود و از زواياي مختلف ديده مي شود . اشياء و عناصر را از زواياي ضروري و وجه كاملتر نشان مي دهد . و در اين نوع نگاه نوعي اشراق وجود داشته است كه توانسته اشياء را از زواياي كامل ببنيد .
20 ـ كادر مانند پنجره اي است كه بيرون را مي بينيم .
21 ـ نمايش ، اتفاقات و حوادث همزمان است در يك تركيب چون زمان به مفهوم مادي ديده نمي شود .
22 ـ در هنر ايراني ، شكست زمان وجود دارد ، روز و يا شب شدن عالم با نماد است و گاهي ممكن است آبي تر باشد ، آسمان در شب و تمام زمين روز است .
23 ـ شكسته شدن كادر ـ گستردگي جهان را نشان مي دهد ، يك نوع غناي تصويري ايجاد مي كند .
24 ـ وجود حاشيه به خاطر اينكه نقاشي بهتر ديده شود . حكم قاب را دارد و اگر حذف شود تأثير در كار ندارد .
بين حاشيه و بين تصوير اصلي ـ اتفاقي است كه براي ما جالب است و اين همان كادر است ، گاهي كادر از يك كادر خالص مستطيل خارج شده و عناصر از بيرون به درون يا از درون به بيرون كشيده مي شود .
25 ـ گاهي اوقات بخاطر تاكيد مفهومي يا تاكيد بصري نوشته با نقاشي همراهي مي كند داخل كادر هايي نوشته مي شود .
27 ـ تزئينات ـ در اين نقاشي تزئين به وفور ديده مي شود چه در متن و چه در حاشيه .
نقش نور و رنگ در نگارگري ايراني : در بررسي آثار نقاشي ، با ديد مادي كيفيت نور است كه سايه و تنوعات آن را در كار هر نقاش به وجود مي آورد حا ل آن كه در « نگارگري » ايراني مفهوم نور به كلي تغيير مي كند ، به همين دليل تقريباً مي توان گفت سايه اي در آثار هنرمندان اين سبك يا سرزمين وجود ندارد . « ابوحامد غزالي » در كتاب « مشكوة الانوار » خود آن جنبه معنوي را كه در نگارگري حضور دارد به خوبي شرح مي دهد ، مقابل ظلمت محض هستي ، نور است . زيرا هر چه ذاتاً ظاهر نشود هرگز نتواند براي غير خود نيز ظهور كند هستي حقيقي همان خداي تعالي است همانا انسان كه نور حقيقي هم اوست و نورهاي ديگر عاريتي است و همة هستي و كل ، نور اوست .
« از خصوصيات هنر ايراني مي توان ذهن گرايي و دور شدن از تقليد محض از طبيعت و دو بعدي نمودن فضاي طبيعي را نام برد . « نگارگري ايراني » مبتني بر تقسيم بندي منفصل فضاي دو بعدي تصوير است . زيرا فقط با اين نحو مي توان هر افقي از فضاي دو بعدي « نگارگري » را مظهر مرتبه اي از وجود و نيز ديگر مرتبه اي از عقل و آگاهي دانست و حتي در آن نگاره هايي كه فضا يكنواخت و منفصل است نماي فضاي نگارگري كاملاً با خصلت دو بعدي خود از فضاي طبيعي سه بعدي اطرافش متمايز شده است و بنابراين فضا خود نمودارفضاي عالمي ديگر است كه ارتباط با نوعي آگاهي غيرازآگاهي عادي بشري دارد».
با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا « نگارگر ايراني » توانست سطح دو بعدي نگارگري را مبدل به تصوري از مراتب وجود سازد و موفق شد بيننده را از افق حيات مادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه اي عاليتر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني . ليكن فضا داراي زمان و مكان مي باشند كه به هيچ وجه مسائل مادي در آن مطرح نيست و نيز از رنگها و اشكال خاص خود ، و جهاني كه در آن حوادث رخ مي دهند برخوردار باشد . همين جهان است كه حكماي اسلامي و مخصوصاً ايراني ، آنرا « عالم خيال » و مثال و يا عالم « صور معلقه » خوانده اند در واقع « نگارگري » تصوير « عالم خيال » است به معني فلسفي آن و رنگهاي غير واقعي معين يعني غير از آنچه كه در عالم محسوس است و احتراز نشان دادن دور نماهاي سه بعدي همان اشاره به تصوير عالم است غير از عالم سه بعدي مادي كه ظاهربينان ممكن است تصـور كنند موضوع « نقاشي » « نگارگري » است .
« نگارگري » ايراني داراي « حركت » است از افقي به افقي ديگر ، بين فضاي دو بعدي و سه بعدي . لكن هيچگاه اين حركت منجر به فضا سه بعدي محض نمي شود . زيرا اگر چنين مي بود نگارگري از عالم ملكوت سقوط كرده و مبدل به تصوير عالم ملك مي شد و جز تكرار صورت طبيعت يا « ناتوراليسم » مي گرديد كه اسلام آن را منع كرده و هنر « ايراني ـ اسلامي » همواره از آن دوري جسته است « و جهان هنر ايراني جهان رنگهاي نوراني است . در ايران باستان ، اهورا مزدا ، خداي نور را مي ستايند و در ايران اسـلامي نور آسمانها و زمين را تقديس مي كنند . اين راز رنگهاي نگارگري ايرانـي است » .
« در نقاشي ايراني » درخشش خورشيد در تمام فعاليت هاي هنري منعكس مي شود و در معماري دگرگون مي گردد و به صورت شكل هاي تزئيني و هندسي و آبستره در
مي آيد در ادبيات ايراني خورشيد سمبل نور هندسي است كه پاك كننده جان و روان آدمي مي باشد و از ديدگاه مذهبي و ديني نور ، انسان را به سوي روشني و پرتو فكري نوراني هدايت مي كند و اين همواره در قالب شعر در « مذهب وخصوصاً » نزد صوفيان بيان شده است لوئي ماسينون دربارة نقاشي ايران اين چنين اظهار كرده : « در كيفيت هنر نگارگري ايراني در جهان منتزع از آتمسفر و پرسپكتيو و سايه ها و تجسمات عالم مادي با تجلي در فروغ رنگ آميزي ويژه اي كه بنياد نهاده است گواه بر آنست كه هنروران اين رشته كوشش نموده اند با روشهايي نظير آنچه در علم كيميا مرسوم است انوار الهي را كه در جسم رنگ هاي نقاشي نهفته است و در قشر رنگ زنداني گرديده است آزاد نمايند . فلزات گران بها چون طلا و نقره كه در اين شيوه به كار مي رود و بر روي سطحها و حواشي و ظروف به سان آبشار ريزش مي كند گويي از چهار چوب قالب مادي گذشته و با انوار خود به سوي نور مطلق جهش مي نمايند . »
همچنين نور در نگارگريهاي ايراني جلوة غير زميني مي دهد و همه صحنه را در بر مي گيرد و نقاشي را تبديل به يك آئينه روشن مي كند كه در آن وقايع و ماجراهاي عجيب ، مردم ، رنگها و مناظر يك وادي افسانه اي را كه قبلاً وضع شده مي بينيم . هنرمندان ايراني معتقد بودند كه رابط انتقال جاذبه و احساسات ، نور معنوي است . لذا اينان فاصله بين خود و موجودات طبيعت را حذف مي كنند و با حذف اين فاصله تمام موجودات حاضر در نقاشي را به چشم نزديك مي كنند تا بهتر بتوانند جلوه اين نور را نمايش دهند آنها به نمودهاي نور علاقه اي ندارند ، بلكه به چيزي كه نور به آن برخورد مي كند وابسته اند . آنها جذب شكوه نوراند و نور همه چيز را در تابلو هايشان يكسان روشن مي كند .
توصيف اين كه در فن نگاري هنرمند چگونه و از چه راه هايي موفق مي گردد يك پديدار غير مادي را كه عبارتست از خيال و تصوير ذهني در قالب رنگ و شكل هويدا سازد كاري بس مشكل است و نيازمند به شناخت كاملي از مجموعه روشها و فنون هنرهاي تصويري مي باشد ، ولي آنچه اين مقام تذكر آن لازم به نظر مي رسد آن است كه نقاش اين گونه آثار به هنگام خلق آنها از يك سو با عالم خويش مشغول است و از آن كسب روشني مي كند و از سوي ديگر با قطعه اي كه در برابر خود نهاده است سروكار دارد .و هر خط و شكل و رنگي كه به كار مي برد مظهري است از آنچه وي پيش از به كاربرد نشان بروي قطعه ، آنها را در خود آفريده است و اگر قادر به نمايش جهان دروني وي نباشد بلافاصله بوسيله وي محو مي گردد و نقوش و الوان ديگري جاي آنها را ميگيرد . علاوه بر اين ملاحظات گاه عوامل خارجي چون رنگها و طرحهايي كه بروي پرده به كار رفته است از بيرون به نوبه خود ذهن هنرمند را متأثر مي سازد و وي را به دنبال يافتن الوان و پرتوها و خطوطي كه با نقوش موجود سازش و تناسب داشته باشد مي كشاند و سطوح دلپذير رنگي وجود سطح هاي ديگري را القاء مي نمايد .
در نگار گري سنتي به كار رفتن رنگهاي جسمي و پوشاننده كه به خلاف رنگهاي روحي آبرنگ مانند ، داراي شخصيت و موجوديت ممتاز مي باشند هنرمند را در راه تنظيم سطوح متعادل در كنار هم تا اندازة زيادي ياري مي نمايند ( جز در موارد استثنايي چون در كارهاي سياه قلم و سياه قلم رنگي عموماً در نقاشيهاي ايراني از اين گونه رنگهاي غليظ استفاده مي شود . ) هر بخش رنگين از قطعه در اين روش يادآور و مظهر گويا از موجوديت و هستي ويژه اي كه هنرمند در صدد نمايش آنست به شمار مي رود . عواملي چون آسمان ـ سطح دشت ـ چمن ـ سنگ ـ آب و غيره هر يك به نوبه خود با رنگهاي جسم دار و با شخصيت خود ، متن مطمئن و آماده اي براي دريافت ريزه كاريهاي بعدي فراهم مي نمايند و زمينه بايسته اي براي جولان فكر هنرمند تدارك مي بينند . نگارگران براي اين مرحله از كار خود كه بدان عنوان رنگ آميزي داده اند اهميت بسيار قائلند . اين تعادل واقعي و اساسي شايد هرگز در نقاشي با آبرنگ و يا با هر نوع رنگي كه زمينه قطعه از زير آنها پيداست و يا با الواني كه كناره هاي آنها در هم محو مي گردد به دست نيايد .
پس از اين مرحله موضوع ساخت و ساز بخش هاي گوناگون اثر پيش مي آيد . آنچه جالب است آنكه در روشهاي سنتي آموزش نگارگري براي نمايش هر قسمت از قطعه و نقاشي هر عامل اصطلاح ويژه اي دارد كه نمايشگر استقلال آن روش و موجوديت خاص آن عامل مي باشد ، طلا اندازي ـ رنگ آميزي زمينه ـ كاشيكاري ـ كوهسازي ـ درخت سازي و غيره ، گويي هر يك از اين اقدامات بايد در قالب ويژه اي انجام گيرد و با روشي خاص و اسلوبي معين به كار رود كه جز بدان طريقه دست يافتن به نمايش واقعيت آنها ميسر نيست . در اين نامگذاري متوجه مي شويم هنگامي كه هنرمند اصطلاح كوهسازي و يا درخت سازي را به عنوان مثال به كار مي برد توجه وي به سوي نوعي خاص از اين اشياء است كه خود داراي نوعيت فردي مي باشند و از موارد ديگر ساختن گل و برگ و تذهيب و ترصيع و جامه سازي و غيره . اين روشها ضمن هزاران سال تاريخ هنرهاي مصور ايران مدارج تكامل خود را پيموده و امروزه به صورت هنري جا افتاده و كلاسيك براي ما به يادگار مانده است . هنگامي كه هنرمند وارد مراحل دقيق تر اثر خود مي شود و به نگاشتن پاره اي ريزه كاريها چون نقش سراپرده اي كه رنگ آميزي كرده است مي پردازد و يا پوست لطيف آهوان صحرايي را مجسم مي سازد و يا درخشندگي چهره دل آرامي را نمايش مي دهد در هر يك از اين مراحل توجه وي به آفرينش و خلق پديدارهايي است كه در حد ذات خود به هستي نقش آفريده شده موجودند و در خارج واقعيت ديگري ندارند . اين عوامل در كنار يكديگر به وسيله قوانين مربوط به توازن يا « هارموني » و تضاد يا « كنتراست » يكديگر را تعديل يا تقويت مي نمايند و در نظر هنرمند ارزش وجودي آنها همان ميزان اثر وضعي آنها روي يكديگر است . بدين ترتيب مجموعه نقش ها و الوان يك قطعه نگارگري در چهارچوب هستي تصويري خود داراي دنيايي مي باشد كه از هر جهت به خود مستقل و پايدار است و نيازي به تطابق با دنياي خارج و جهان محسوس نخواهد داشت .
يكي از ابتكارات هنرمند اسلامي ـ ايراني محدوديت رنگ در آثار هنرهاي تجسمي مي‌باشد . پس از به كار بردن رنگهاي متعدد در كنار هم به خصوص از الوان رنگارنگ پرهيز كرده و استفاده از چند رنگ محدود منتها در تن هاي مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، پس اثر خود را از تقليد بي چون و چراي حقيقت دورتر نموده و به طرف هنري انتزاعي كه از تصورات ذهني هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در اين راه تنها از رنگ هاي متضاد كه سلب آرامش مي نمايد دوري جسته و استفاده از تعداد 2 يا 3 رنگ و با تن هاي مختلف را ترجيح مي داده كه همين نكته باعث ايجاد آرامشي در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شكل را به هم نزديكتر مي سازد تا به غير واقعي بودن فضاي اثر تأكيد بيشتر نمايد .
ساده كردن رنگ يكي ديگر از روشهايي است كه هنرمند ايراني در ساده گرايي هر چه بيشتر در آثارش به كار مي بندد . در تصاوير شاهنامه بايسنغري استفاده از رنگ ، استادانه است . حضور رنگهاي فام دار خاكستري در زمينه تصاوير و در كنار آنها رنگهاي اصلي به طريقي ماهرانه جاي گرفته اند و ويژگي خاصي به تصاوير بخشيده اند . نقاش آگاهانه رنگهاي درخشان سرد و گرم را به طرزي هماهنگ و موزون در سطح نقاشي پخش كرده است.
به نظر مي رسد كه معاني رنگها نقش بسيار عظيم و با شكوهي را در بيان انتزاعي آثار اين شاهنامه پيداكرده است . آرامش و سنگيني كه در فضاي اثر ديده مي شود موجوديتش را در رنگهاي ساده شده يافته است و باعث حفظ ارزشهاي اثر و بهتر نمايش دادن آن به بيننده مي باشد .
با همين پرداخت ساده گرايي در رنگ است كه از عمق نمايي و فضاي غبار آلود رنگهاي تركيبي در اين آثار دورتر شده اند . در بعضي از تصاوير اين شاهنامه جهت بيشتر فاصله گرفتن از واقع گرايي رنگهاي انتخاب شده كاملاً انتزاعي و سملبك هستند براي مثال رنگ آسمان آبي به رنگ طلايي كار شده ست كه مفهوم اين رنگ نورافشاني و درخشاني است و يا آبي لاجوردي سنگين اما زنده كه نشان از بي انتها بودن و بيكرانگي و عظمت آسمان است . البته در بعضي از تصاوير رنگ آسمان نه آنقدر سمبليك و نه آنقدر تداعي كننده مفهوم آسمان واقعي است بلكه به رنگ زمينه كاغذ يعني اُكر روشن است .
بعضي از موضوعات بنا به ضرورت استفاده از رنگهاي شاد و يا رنگهاي فام دار را ايجاب مي كند مثلاً در صحنه « ديدار زال و رودابه » استفاده از رنگ سبز كه نشان از اميد و آرامش است و وجود رنگ هاي سبز متمايل به زرد كه در اثر ديده مي‌شوند تداعي كننده نيروي جواني و بهار و طبيعت با افراسياب » در زره ها و ساز و برگ نظامي آنها و كلاه خودها و زين و برگ اسبان آنها ديده مي شود ، اما يكباره در كنار اين همه رنگ طلايي نقاط بسيار روشني از رنگ هاي آبي و نارنجي در بعضي از سپرها كه به توازني بسيار زيبا در گستره اثر گردش رنگي بسيار زيبايي ايجاد كرده اند و اين انتخاب و گزينش ماهرانه هنرمند ايراني را مي رساند ، كه اين چنين هنرمندانه رنگها را به خدمت بيان مفهوم آثارش گرفته است . براي مثال در لوحه « آموختن حرفه ها به مردم توسط جمشيد » كه از تنوعات رنگي فراوان در سبزها و تن هاي مختلف نارنجي فام دار برخوردار است نقوش تزئيني كه به روي اشياء وجود دارد به كمك رنگ هاي زنده و تخت اثر را كاملاً تزئيني و تجريدي جلوه مي دهند .
استفاده از رنگ سبز و تداعي ذات وجودي آن يعني باروري ، ارضاء ، آرامش و اميد ارزشهاي مفهومي سبز يعني تداخل ايمان و اراده و دانش را القاء مي كند . همين طور استفاده از رنگهاي آبي در كنار سفيد القاء كننده پاكي و صفاي باطن آموزندگان حرف مختلف در اثر را نشان مي دهد و در كنار آنها لكه هايي از رنگ قرمز و زرد كه نشانه تحرك و نشاط هستند به كل اثر زيبايي خاص مي بخشد .
نقاشي برم كيكاووس نمايانگر زمينه آسمان زرين است (كه با طلا رنگ شده) و زمين (در زمينه رنگ نخودي، آبي خاموش) تشكيل داده است .
در قسمت پايين اين نقش ، چهار سطر از سروده هاي فردوسي در شش ستون نوشته شده است سطح آسمان طلايي را برگهاي پر پشت دو درخت چنار و سپيدار و نيز گل درخت ارغوان و شاخه هاي درخت گلابي و ياس درختي پركرده است ، و در جاي خالي هم ، چند پرنده خوشرنگ وحشي ( در حال پرواز ) نقش شده اند .
تخت كيكاووس در وسط ( اندكي متمايل به چپ و بالاي زمينه نخودي ) مستقر شده و سه نفر ملازم در پشت آن ايستاده اند .
حسابگري فني ايكه براي ايجاد تعادل و موازنه در ميان سه گروه و ترتيبي كه براي هماهنگي رنگها هستند در لوحه « در بارگاه كيكاوس » رنگها گرم ، درخشان و شاد هستند و از شفافيت بيشتري برخوردارند و به خصوص درخشش رنگهاي سبز و نارنجي و آبيهاي شفاف بيانگر سر زندگي و شادي اثر هستند و حالتي شاعرانه به تصوير بخشيده اند .
وجود همين مفاهيم سمبليك در موجوديت رنگهاست كه به القاي مفهوم اثر كمك مي‌نمايند . در آثاري متفاوت از دو لوحه مذكور براي مثال در لوحه « رستم در حال كشتن ديو سپيد » و لوحه « ضحاك دربند » با رنگهاي بنفش و آبي هاي فام دار تيره القاگر مفهوم مرگ و نيستي است . اين رنگهاي بنفش تيره و روشن كه با چرخش هاي صخره هاي مرجاني و در هم و برهمي خاصي را كه گرداگرد ضحاك يا در لوحه قبل از آن « رستم در حال كشتن ديو سپيد » است مفاهيم اين دو لوحه را بيشتر بيان مي كنند . وجود رنگهاي سرد و خاموش و خطوط در هم صخره ها بيانگر مفهوم آثارند ، و در اين دو اثر ارتباط رنگ با واقعيت بيان شده در مفهوم اثر به خوبي مشخص است . هم چنين واقع گرايي بيشتري در اين دو اثر به نسبت لوحه هاي ديگر در اين شاهنامه ديده مي شود ، درحالي كه اين بيان واقع گرايي را در صحنه هاي رزم يا شكار كمتر مي توان ديد مانند « شكار شاهانه » كه رنگ سبز درختان يا آبي آسمان در كنار خاكستري هاي فام دار زمين ايجاد كنتر است تيره و روشن كرده اند .
رنگهاي خالص به صورت لكه هايي بر روي لباسها يا عناصر تزئيني گل و بوته ها و يا نقوش تزئيني لباسها و سپرها و ….. آمده اند . همين لكه هاي رنگ به كمك نقوش تزئيني بر روي لباس ها و سپرها و …. نقش بزرگي در گردش و چرخش رنگها در سطح اثر بازي مي كنند . گاهي اوقات وجود لكه رنگ هاي اصلي يا شفاف و روشن در سطح كلي صفحه مصور صحنه رزم يا شكاري را تبديل به يك كارزار رنگين كرده است كه بسيار تزئيني و تجريدي جلوه مي نمايد .
استفاده از رنگ طلايي براي دو دسته سپاهيان در « نبرد درست با خاقان چين » و لوحه « رزم كيخسرو » ( در عين پراكندگي ) در اين نقش به كار رفته ، با محدود كردن رنگها به كمك رنگ تيره تر ، و طرح زوائد داخلي اشياء و اجسام و البسه و پرداختن به گوشه هاي تاريك ( در داخل محدوده ها ) به هر يك از آنها تجسمي بيشتر از سطح مستوي داده است .
تصوير ديگر مشاوره اسكندر با هفت تن از رايزنان اثر بهزاد مي باشد كه به نمايش مضاميني كه مورد توجه بوده پرداخته و به خصوص در رنگ آميزي به رنگ هايي دست برده كه كمتر مورد نظر ساير هنرمندان بوده و به سبب حسابگري ها و دقت در هماهنگي اثر مورد قبول و توجه واقع گرديده . در اين اثر با رنگ آميزي متعادل و شكل صحيح ايجاد چرخش نگاه نموده و در عين حال نگاه را به موضوع اصلي سوق داده .
رنگ آسمان ، زرد است كه يادآور درخشش زرين خورشيد نيز هست . دو درخت در ميان باغ و زمينه آسمان زرين خود نمايي مي كند .
زمينه عمومي نقش ، شامل رنگهايي است كه عبارتند از : زرد ، نخودي رنگ ، سبز ، آبي، اخراي قرمز ـ شنگرف كه با يكديگر ارتباط دارند .
از ديگر آثار قابل پرداخت جنگ « جغدها و كلاغها » از كليله و دمنه است كه اين اثر متعلق به آثار عهد هرات است و جزوه كتابخانه گلستان مي باشد ، نقاش در اين اثر داراي شيوه بسيار شاعرانه و سرشار از ذوق مي باشد كه به اوائل سده نهم باز مي گردد . در اين اثر موضوع به دليل محتواي كليله و دمنه داراي نقوش حيواني هستند كه باعث عدم كاربرد آناتومي انساني در كل گرديده از ويژگيهاي خاص اين اثر كاربرد رنگ زرد طلايي مي باشد كه آسمان تعدادي از اين قطعات را با آن رنگ آميزي نموده اند و تنوع گل و برگ اين رنگ زرين بروي سنگها و بدن حيوانات ايجاد هماهنگي نموده و تعادل و تناسب بسيار پسنديده اي را موجب گرديد . رنگ آميزي فوق العاده هماهنگ ايجاد شكوه ، تحرك و هياهو را ساخته در اين نقاشي كه جنگ زاغان و جغدها را مي نماياند فرمهاي تيز در نوك و بال كلاغان و رنگ سياه به همراه زرد گرم فضايي را پر از جنگ و نفرت آلوده را به تجسم درآورده است .
اين فضا پر تحرك مي نمايد تنه خشك درختان را رنگ قهوه اي بهتر مي رساند . صخره هاي كار شده خشونت و تندي اين تابلو را مي افزايد و زمينه صخره ها چند رنگ ، و متمايل و هماهنگ اند و با رنگ زرد زمينه كلي نيز هماهنگي دارند ، و رنگ جغدها نيز ( كه تركيبي در مايه زرد نخودي توأم با قهوه اي است ) با زمينه كلي همراه است و با هم ، رنگ عمومي زرد ـ مايه تلخي را به نظر مي رسانند ولي در اين زمينه جالب ، كلاغهاي سياه و تنه تك درخت صخره چشمگير است .
موضوعات
پيوندها
با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.
|
|||
 |
