|
میانبر هنر تحقیق پروژه مقاله پایان نامه درباره وبلاگ سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت. آخرین مطالب آرشيو وبلاگ نويسندگان یک شنبه 14 اسفند 1390برچسب:هنر تحقيقي پيرامون استندهاي گرافيكي,هنر,گرافیک,استند,گرافیک محیطی,فضا,محیط,ارتباط تصویری,بصری,تبلیغات,رنگ,نور,پیکتوگرام,طراحی خط,, :: 19:15 :: نويسنده : صادق
چكيده هنر گرافيك همچون پوسته‌اي است كه هسته حياتي و فرهنگ ملي را به صورت زيبايي ارائه مي‌نمايد. هسته يا محتواي هنرگرافيك بر پايه فرهنگ ملي قراردارد.
در اين رساله سعي بر آن شده كه از بحث وسيع و گسترده گرافيك ، كه يكي از شاخه‌هاي اين رشته ، استندهاي تبليغاتي است ، تعريف مختصري بيان شده است.
قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات داريم. تبليغات جنبه‌هاي گوناگوني دارد. تبليغات عمومي و تبليغات بازرگاني ، كه در همه اين موارد گرافيك محيطي نقش بسيار فراواني را در جامعه امروزي ايفاء مي‌كند كه خود نيز تقسيم‌بندي و انواع مختلفي را دارا مي‌باشد.
گرافيك محيطي شامل دو بخش است. گرافيك محيطي دوبعدي و گرافيك محيطي سه‌بعدي
( حجمي ) ، كه حيطه عمل بسيار گسترده‌اي دارد. گرافيك محيطي مي‌تواند جنبه اطلاع‌رساني يا حالت تأكيد نسبت به موضوعي را داشته باشد و يا جنبه‌هاي فرهنگي و اجتماعي و در آخر جنبه‌هاي تبليغاتي ، كه همه اين عوامل كيفيت و عناصر بصري را دربرمي‌گيرند. در بخش گرافيك محيطي ، استندها يكي از موضوعاتي مي‌باشند كه در امر اطلاع‌رساني و تبليغات در جامعه امروزي كاربرد فراواني دارند.
به طور كلي استندها را مي‌توان به دو شاخه تقسيم نمود :
1- استندهايي كه براي شناسائي يك مكان بكار مي‌روند.
2- استندهايي كه براي تبليغات هستند ، كه در اين شاخه ، استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرارگرفته است.
استندهاي تبليغاتي طرحهايي هستند كه طرح موضوع مورد نظر را بصورتي برنامه‌ريزي مي‌كند كه فرم نهايي به تنهايي و با امكانات ويژه در محل مناسب خود قرارگيرد و سوژه مورد نظر را به خوبي معرفي نمايد. استندهاي تبليغاتي را نيز مي‌توان به دو دسته تقسيم نمود :
استندهايي كه در فضاي باز قرارمي‌گيرند و استندهايي كه در فضاي بسته كاربرد دارند و دربارة هريك از اين موارد توضيح داده شده است.
قابل ذكر است اين رساله در چهار فصل هنر گرافيك ، تبليغات ، گرافيك محيطي و استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرار گرفته است.
پيشگفتار
مقدمه
فصل اول : هنر گرافيك
1-1- تاريخچه كوتاهي از هنر گرافيك
1-2- بررسي علم ارتباط تصويري و بصري
فصل دوم : تبليغات
2-1- سابقه تاريخي تبليغات
2-2- تبليغات چيست؟
2-3- مضون تبليغات
2-4- شرايط اساسي براي تبليغات به طرز مؤثر
2-5- بررسي رنگ در تبليغات
2-5-1- تأثير رنگ در تبليغات
2-5-2- عوامل مؤثر در انتخاب رنگ
2-5-3- رابطه و رنگ و بيننده در تبليغات
فصل سوم : گرافيك محيطي
3-1- گرافيك محيطي
3-2- گرافيك محيطي مسطح يا دوبعدي
3-3 پيكتوگرامها
3-3-1- وظيفه و عملكرد پيكتوگرام
3-4- گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي ( خط - شكل ، بافت … )
3-5- اقسام گرافيك محيط حجمي
3-5-1- گرافيك محيطي و فضاهاي عمومي
3-5-2- گرافيك محيطي فضاي باز
3-5-3- گرافيك محيطي فضاهاي بسته
فصل چهارم : استند
4-1- استند چيست؟
4-2- تقسيم‌بندي استندها
4-3- طراحي گرافيكي استند
4-4- چگونه بايد از رنگ در طراحي استند استفاده كرد
4-5- طراحي خط در استند
4-6- نمايش و عرضه كالا در استندهاي تبليغاتي
4-6-1- چگونگي نمايش طرحهاي استند
4-7- توليد
4-8- حركت در استند
4-9- تكامل طرحها
4-10- انواع استند
4-11- طرحهاي ثابت و هميشگي
4-12- استندهاي نمايشگاهي
4-13- استندهاي برتر
فهرست منابع و مأخذ
فهرست منابع و مأخذ لاتين
فهرست منابع و تصاوير عكاسي شده
گزارش كار عملي
.jpg)
فهرست مطالب فصل اول: گرافيك محيطي چيست؟ لزوم آن در اجتماع با توجه به شرايط اجتماعي
انسان در فضاي اطراف خود
گرافيك محيطي چيست؟
گرافيك محيطي ( محيطهاي بسته ) مغازه ها و فروشگاه ها
نقش گرافيك محيطي در اجتماع
فصل دوم: انواع گرافيك محيطي و نمونه هاي آن در جهان
انواع گرافيك محيطي
گرافيك محيطي مسطع يا دو بعدي
گرافيك محيطي حجمي يا سه بعدي
تقسيم بندي ديگر گرافيك محيطي
طراحي فروشگاه ها
نمونه هاي گرافيك محيطي
فصل سوم: سير تحول گرافيك محيطي همراه با پيشرفت تكنولوژي
فصل ارتباطات
محدوده تكنولوژي در گرافيك محيطي
فصل چهارم: گرافيك محيطي در ايران
وضع كنوني هنر ايران
سخنراني هاي امرا… فرهادي و پرسش و پاسخ در مورد گرافيك محيطي و تبليغات ايران در اولين همايش گرافيك ايران وپاسخ به سوالات
فصل پنجم: تاثير گرافيك محيطي و تبيلغات در فروش و مخاطب
تاريخچه تبليغات
سواد بصري در گرافيك محيطي
سابقه تاريخي گرافيك محيطي
عوامل گرافيك محيطي و تاثير آنها در فروش
اصول نظري، پايه هاي اصلي زير بنا ترغيب و تبليغ
آرا، و عقايد
فصل ششم: وضعيت گرافيك محيطي و نكات مهم در آن با توجه به نوع كالا
عرضه و تقاضا
تبليغات و ارتباط
تبليغات بازرگاني
ايجاد احتياج
ازدياد فروش
ايجاد واحدهاي عظيم
هدف از تبليغات بازرگاني
چه بگوئيم؟
اجزاء تبليغات محيطي
تنظيم آگهي
عواملي كه در تبيلغات محيطي بايد مد نظر باشد
سنجش آگهي
عوامل داخلي
عوامل خارجي
فصل هفتم: پوستر
هنر و پوستر در ايران
عوامل موثر در طراحي يك پوستر
پوسترهاي سه بعدي
مقدمه
محيط اطراف ما، خانه هايي كه در آن زندگي مي كنيم، همه نياز مبرمي به برقراري روابط صحيح فرمها، رنگ ها و هم چنين سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول بصري دارند.
- انسان به واسطه ي زبان گرافيك مي تواند با محيط اطراف خود سخن بگويد و با ديگران ارتباط برقرار كند. استفاده از گرافيك شهري در مساحت فضاي داخلي خانه‌ها و فضاي بيروني آن ها يعني كوچه ها، خيابان و فضاي سبز اطراف، در تزئين و زيبا سازي ادارات موسسات و اماكن عمومي نظير پاركها، نمايشگاهها، فروشگاهها و… براي تمامي افراد در كليه سطوح اجتماعي و در هر سني به نوبه خود موثر بوده و مورد نياز واقع
مي شود و در ساختار محيطي مناسب و مطلوب نقش بسزايي دارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهاي ناخواسته زندگي، رشد كرده و شكوفا شود. گرافيك و تبليغات شهري يكي از قديميترين و خالص ترين فرم هاي ارتباطات است. از اولين نقاشي بر روي ديوار غارها گرفته تا آخرين ويدئو پروجكشن Video Projection و ويدئو وال ها Video Walls .
تبليغات شهري يكي از قديمي ترين ابزارهاي تبليغات، براي معرفي خدمات و كالاهاست كه شامل انواع پوسترها، بيلبوردها، طراحي بدنه اتوبوس ها، اتومبيل ها، استندها و حجم هاي تبليغاتي مي شود.
تبليغات شهري و محيطي در جهان يك مقوله اقتصادي و بازرگاني تلقي مي شود و هم چون ساير فعاليت هاي حرفه اي در غرب، ويژگي هاي خاص خود را دارد. تبليغات و گرافيك شهري امروز بيشترين خدمت را به تراست ها و كارتل هاي اقتصادي عرضه مي كند. اطلاعات بصري كه توسط طراحان گرافيك به شهروندان داده مي شود، بايد داراي جنبه هاي زيبايي شناسي و جلب كنندگي و نيز تأثير گذاري لازم باشد. اين ها
مي توانند در غالب تصاوير تابلوهاي تبيلغاتي، اطلاعات فرهنگي، سياسي اجتماعي و اقتصادي را به جامعه منتقل ساخته، زيباسازي شهري را نيز موجب گردند. بدين شكل است كه در دنياي حاضر، هنر گرافيك ملزم است كه بخشي از فعاليت خود را در خدمت معماري و محيط زيست و فضاي شهري قرار دهد و در نظم بخشيدن و ايجاد تسهيلات و زيبا كردن فضاي شهري شركت داشته باشد. در ادامه نمونه هاي جديد از تبليغات شهري و پروژه هاي گرافيك محيطي معرفي
مي گردد: همان طور كه مشهود است، گرافيك و تبليغات شهري علمي است كه در آن چگونگي استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاوير گوناگون به شكل ماهرانه، اصولي و برنامه ريزي شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافيك و همچنين كاملتر ساختن زيبايي هاي محيط عمومي شهر مطرح شده و مورد بررسي قرار گرفته است. بديهي است در صورتي كه تدابيري از سوي طراحان گرافيك شهري در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولي بودن عناصر بصري موجود در فضاي شهري صورت نگيرد، محيط زيست شهروندان به صورت مكاني غير قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالي كه با ايجاد مجموعه اي متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها مي توان موجبات رفاه و آسايش افراد جامعه را براي زندگي بهتر فراهم ساخت و روح تازه اي در فضاي شهر دهيد. .jpg)
سه شنبه 9 اسفند 1390برچسب:معنای نمادین آب در نگارگری ایرانی اسلامی,آب,نگارگری,نقوش نمادین آب,ماه و آب در ایران باستان,نمادپردازی آب,رمز زندگی,کلمات الهی,معنای نمادین آب در نهج البلاغه,شفابخشی آب,معنای رمز آب و آینه,نماد پردازی,ادبیات رمزی,نگارگری تمثیلی,نقاشی,هنر,تصویر,تاریخ هنر,اسطوره,آناهیتا,, :: 19:55 :: نويسنده : صادق
چکیده آيينگي، زلالی، روانی، جان بخشي و پاكي آب، از دیرباز در سنت و فرهنگ ایرانی ستوده شده و در لواي رمزها و نمادهاي متعددي به بيان آمده که رمزگشایی از آن رمزها و نمادها، مستلزم بررسي و مطالعة سرچشمه‌ها و بسترهای آن در باور ایرانیان است. آشنایی با مبادي و مباني فکری و اعتقادی و معنوی نمادپردازي آب، زمینة شناخت بهتر ما را از هنرهايی كه حاوي اين نمادپردازي و نماد هستند، فراهم می‌سازد، و ما را به درکی ژرف و درست از آن می‌رساند.
در ایران باستان از قدیمی‌ترین ایام به نقش آفرینندگی آب اعتقاد داشته‌اند، با تکیه بر آثار ودایی، آب نماد آفرینش حیات، علم و«خیال اعظم» است. در اوستا نیز پیرامون اهمیت و تقدس آب سخن رفته و در آبان یشت و تیر یشت نیز اشاراتی به آن شده است. آب به دلیل اهمیت و ارزشی که در فرهنگ ایرانی دارد منشأ نمادها، اسطوره‌ها وآیین‌های بسیاری بوده است.
در نگاهی به هنرهای ایرانی، پس از اسلام نيز، تشابهی در نحوة به کارگیری صورت‌های نمادین آب با هنرهای پيش از اسلام ديده مي‌شود، این نکته دال بر تداوم سنت هنری ایران باستان در هنر اسلامی است. ريشه‌هاي این تداوم را بايد در همساني سنت‌ها و خميرة ازلي آنها جست، كه هنروران را مجاز به تداوم بهره‌گيري از نمادها كرده، و در نهایت به این گونه از هنرآفرینی منجر شده است.
با ظهور اسلام وگسترش آن در ایران نماد آب نزد ایرانیان ضمن حفظ ارتباط معنایی با پیش از اسلام اهمیت و جریان دارد و نماد آگاهی، حیات بخشی، پاکی، طهارت و انسان مومن می‌شود. از این منظر «آب» در هنرهای اسلامی مفاهیم نمادین بسياری را به خود اختصاص می‌دهد. بیشترین جلوه و نمود این رمز در نقوش معماری و نقاشی ایرانی ديده مي‌شود.
نگارگر ایرانی به دلیل زمینة فکری و تعلقی که به عرفان و حکمت اسلامی دارد، و نیز بهره گرفتن از دامنة گستردة اندیشه و خیال ادبیات فارسی، که ریشه در عرفان و حکمت اسلامی دارد، آثاری کم نظیر می‌آفریند. از این رو در متن این آثار مفاهیم و معانی بسیاری نهفته است. آب در نگارگری ایرانی معنایی نمادین خود را بازمی‌یابد و نگارگر ایرانی با تکیه بر مفاهیم بلند عرفانی، بر خاصیت آیینگی آب تأکید می‌کند، به این ترتیب آب با یافتن خاصیت آیینگی بهترین نمادی است که می‌تواند عالم مثال را بازتاب دهد.
فهرست مطالب
فصل اول- کلیات تحقیق
مقدمه
اهداف تحقیق
بیان مسئله
پیشینه پژوهشی
فرضیه های تحقیق
فنون و تکنیکهای مورد استفاده در تحقیق
فصل دوم - بررسی مفاهیم نمادین آب در فرهنگ و هنر ایرانی، اسلامی
نمادگرایی آب
نمادپردازی آب در ایران باستان
صورت های اسطوره ای آب
اردیسور اناهیتا
تیشتر
اپم نپات
آبان
اِ آ
نقوش نمادین آب در ایران باستان
نیلوفر
مروارید
ماهی
پرندگان
رنگین کمان
مار
گاو
عقاب
بزکوهی
کوه
ماه و آب در ایران باستان
تصاویر
نمادپردازی آب در ایران پس از اسلام
نماد آب در قرآن
آب رمز زندگی
استقرار عرش خداوند بر آب و مفهوم نمادین آن
آب پدیده ای آسمانی
مفهوم نمادین جریان آب
دریا و کلمات الهی
مفهوم نمادین چشمه
اعمال کافران و سراب و تشنگی
جویباران بهشتی و مفهوم نمادین آن
معنای نمادین آب در قصص قرآنی
آب در توفان نوح (ع)
اشتباه آب در قصر آبگینه
شستشوی ایوب در چشمه ای شفابخش
موسی (ع) و چشمه
خضر (ع) و آب حیات
یونس (ع) در قعر آب
معنای نمادین آب در نهج البلاغه
آبیاری زمین، پرتوی از تدبیر الهی
پیدایش چشمه ها در طبیعت، چشمه ای از معارف توحیدی
تشنگی از محورهای تمثیل و استعاره
شفابخشی آب
معنای رمز آب و آینه
نماد پردازی آب در هنرهای اسلامی
نمادپردازی آب در معماری اسلامی
نمادپردازی آب در باغ ایرانی
نمادپردازی آب در قالی ایرانی
نمادپردازی آب در سقاخانه
جمع بندی فصل دوم
تصاویر
فصل سوم - آب در ادبیات رمزی و نگارگری تمثیلی
آب در ادبیات رمزی و نگارگری تمثیلی
آب در ادبیات رمزی
آب در نگارگری تمثیلی
فصل چهارم - بررسی مفاهیم نمادین آب در نمونه هایی از نگارگری
تصویر1- نخستین آزمون سخت رستم (خوان اول) کشته شدن شیر توسط رخش
تصویر2- کوه و جویبار
تصویر3- نخستین دیدار خسرو از شیرین
تصویر4- سیمرغ زال را به آشیانه خود در البرز کوه مي‌برد
تصویر5- مریم باکره و نوزادی مسیح
تصویر6- یونس و نهنگ
تصویر7- اسکندر و الیاس در کنار چشمۀ حیات
تصویر8- دربارکیومرث
تصویر9- در معنی ثابت قدمی مردان
فصل پنجم – نتیجه گیری
نتیجه گیری
منابع و مآخذ
  دو شنبه 1 اسفند 1390برچسب:توصيف عكس,عكس,انواع عكس,دسته بندي عكسها,عكسهاي توصيفي,عكسهاي توضيحي,عكسهاي تفسيري,عكسهاي ارزيابي اخلاقي,عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي,هنر,تصویر,زیبایی,هنرمند,عکاس,صحنه,رنگ, :: 11:24 :: نويسنده : صادق
توصيف عكس تعريف توصيف
توصيف يك عكس، يا يك نمايشگاه، يعني توجه به هر آنچه بدان مربوط مي شود و بازگو كردن آنها به ديگران، چه به صورت سخنراني و چه در قالب نوشته. توصيف فرايند گردآوري داده ها و فهرست كردن حقايق است. توصيف يعني پاسخگويي به پرسشهايي نظير::«اينجا چيست؟ من چه چيزي را مي بينم؟ من واقعاٌ دربارة اين تصوير چه مي‌دانم؟» پاسخها شناسايي بديهيات و مبهمات است. حتي زماني كه موارد معيني به نظر منتقد بديهي مي آيد، آنها را نشان مي دهد، زيرا مي داند آنچه براي بيننده اي بديهي است براي ديگري ممكن است قابل رؤيت نباشد. اطلاعات توصيفي شامل نظر دربارة موضوع عكس، واسطه و فرم و به طور كلي دربارة محيط اتفاقي عكس مي شود، كه اين يك، شامل اطلاعات دربارة عكاس، زمان عكاسي و محيط اجتماعي است كه عكس از دل آن سر برآورده است. اطلاعات توصيفي حقيقي (يا دروغين)، دقيق(يا غير دقيق)، واقعي (يا غير واقعي) است: ريچارد آودون يا از دوربين ديردورف 10*8 اينچ استفاده كرده يا نكرده است" يا بيش از 17000 قطعه فيلم مصرف كرده يا نكرده است. اظهارات توصيفي با مشاهده قابل بررسي است. اگرچه اصولاٌ مي شود نشان داد كه ادعاهاي توصيفي حقيقي است يا كاذب، در عمل منتقد گاهي انجام آن را مشكل مي يابد.
منتقدان اطلاعات توصيفي را از دو مأخذ به دست مي آورند- دروني و بيروني. آنها بيشتر اطلاعات توصيفي را با دقت از درون عكس كسب مي كنند. همچنين اطلاعات توصيفي را از منابع بيروني مانند كتابخانه، خود عكاس، نشريات،و... به دست مي آورند.
هنگام تماشاي نمايشگاه يا عكس خاص، توصيف نقطة منطقي براي شروع است زيرا وسيلة گردآوري آن دسته از اطلاعات اساسي است كه به درك عكس كمك مي كنند. البته از نظر روانشناسي ما اغلب در ابتدا مي خواهيم قضاوت كنيم و نخستين اظهار نظرها حاكي از تأييد يا عدم تأييد است. ذاتاٌ قضاوت كردن در ابتداي امر خطا نيست چرا كه قضاوت نياز به آگاهي دارد و اطلاعات مناسب نيازمند توصيف دقيق است. خواه ما در ابتدا قصاوت كنيم و سپس بر اساس توصيف، در صورت لزوم، در قضاوت خود تجديد نظر كنيم، و خواه در ابتدا توصيف و تفسير كنيم و سپس قضاوت كنيم، اين امر به انتخاب ما بستگي دارد. نقطة آغازين قطعيت ندارد، ولي توصيف دقيق از ضروريات نقد قابل دفاع است. تفسير و داوري كه به واقعيت بي توجه باشد يا مخالف واقعيت باشد جداً ايراد دارد.
منتقدان مسلماً و غالباٌ دست به توصيف مي زنند، اما در متني كه چاپ مي شود، الزاماً در آغاز، توصيف و بعد تفسير و سپس داوري نمي كنند. ممكن است در ابتدا پيش خود و قبل از نوشتن توصيف كنند اما در نوشته، به منظور جلب توجه خواننده، ابتدا با قضاوت آغاز مي كنند يا دست به تفسير مي زنند و سؤالاتي مطرح مي كنند يا نقل قول مي كنند يا از نظر ادبي ابزارهايي بر مي گزينند. زيرا اگر ابتدا توصيف كنند و سپس تفسير و بعد قضاوت كنند احتمالاٌ موجب كسالت خواننده خواهند شد. غالباً منتقد در يك جمله اطلاعات توصيفي را با تفاسير يا داوري درهم مي آميزد. براي يادگيري سريع فرايند توصيفي نقد، داده هاي توصيفي را در نوشتة منتقدان دسته بندي و مطرح مي كنيم.
انواع عكس
از همان سالهاي نخستين عكاسي، مردم عكسها را دسته بندي مي كردند. عكاسي در 1839 اختراع شد. هنگامي كه اعلام شد عكاسي هم علم است و هم هنر، قديمترين و پايدارترين دسته بندي در عكاسي پديدار شد.
يكي ديگر از دسته بنديهاي در عكاسي، كه از دوران اولية ظهور اين هنر به وجود آمد و هنوز هم با عناوين مختلف استفاده مي شود، تقسيم عكسهاي هنري به دو گروه تصويرگرا و ناب گرا است. اصطلاحات رايجتر براي اين دسته بندي عبارتند از«دستكاري شده» و «مستقيم». اين دسته بندي دو شيوة عكاسي را در تقابل با هم قرار مي داد" موضوع بر سر وسايل تهية عكس بود. در 1861، سي جيبز هيوز، يكي از پيروان شيوة تصويرگرا، اعلام داشت:«اگر نتوان تصوير را با يك نگاتيو به دست آورد، هيچ اشكالي ندارد. از دو يا ده نگاتيو استفاده كنيد؛ اما... وقتي عكس تكميل شد، ارزش يا عدم ارزش آن بايد تماماً مبتني بر تأثيري باشد كه بر جاي مي گذارد، و نه ابزار و وسايلي كه براي ايجادش به كار رفته است». ليكن، زيباشناسي مستقيم حكم مي كرد كه عكاسان از فنوني استفاده كنند كه «عكاسي» به شمار مي آيد، نه آنكه در عكسها دستكاري كنند و به شگردها «عاريت گرفته از نقاشي» توسل جويند. در 1904، منتقد هنري، ساداكيچي هارتمن، عكاسي مستقيم را بنيان گذاشت:«خلاصه آنكه، كادربندي تصويري را كه مي خواهيد بگيريد آن قدر خوب تنظيم كنيد كه نگاتيو كامل و بي نقص باشد، طوري كه يا اصلاً دستكاري نخواهد يا آنكه دستكاريهاي جزئي براي اصلاحش كفايت كند». حدود بيست سال بعد ادوارد و ستون با اعلام اينكه «راه رسيدن به عكاسي از طريق واقعگرايي است»، ديدگاه طرفدار عكاسي مستقيم را مجدداً مطرح ساخت.
مورخ عكاسي، بومونت نيوهال، در چاپ 1964 كتابش، تاريخ عكاسي، عكسها را از نظر سبك به چهار گرايش تقسيم مي كند: عكاسي مستقيم، عكاسي فرم گرا، عكاسي مستند و عكاسي همسنگ. او آلفرد استيكليتس، پل استرند، ادوارد و ستون وانسل ادامز را نمونه‌هاي بارز كساني به شمار مي آورد كه از شيوة مستقيم استفاده مي كنند؛ رويه اي كه «در آن قابليت دوربين عكاسي براي ثبت دقيق تصاوير با تركيبهاي غني و وفور جزئيات براي تأويل طبيعت و انسان به كار مي رود، بي آنكه هيچ گاه تماسش را با واقعيت قطع كند». من ري و لازلو موهولي- ناگي از جملة پيروان شيوة فرم گرايانه تلقي شده اند؛ اين شيوه از نظر نيوهال وسيله اي است براي مجزا ساختن و سامان بخشيدن به فرم براي خود فرم، بدون استفاده از دوربين عكاسي و بدون توجه به عكس. در «عكاسي مستند» موضوع و مضمون عكس بر ساير عوامل مقدم است؛ چرا كه اساساً گرايش به «ثبت بدون مداخله، اطلاع رساني صادقانه و صحيح و مهمتر از همه متقاعد كننده» است. عبارت همسنگ كه از استيگليتس وام گرفته شده، بر استعاره هاي عكاسي دلالت دارد كه « از بار مفهوم عاطفي و معناي دروني برخوردارند». نيوهال نسبت به اين دسته بنديها بي طرف نيست و شخصاً نگرش و زيباشناسي مستقيم را ترويج مي كند كه از نظر او يگانه طريق عكاسي راستين است. او عكسهايي را كه واكر مستند و ساير عكاسان تحت استخدام ادارة حفاظت از مراع گرفتند جزو تصاوير مستند قلمداد مي كند. استيگليتس عكسهاي خودش از ابرها را از جملة همسنگ ها به شمار مي آورد، و نيوهال از مناظر عكاسي ماينور وايت به عنوان نمونه هايي ديگر از همسنگ ها نام مي برد.
دسته بندي عكسها
جان ساركوفسكي در دو نمايشگاه عكاسي كه ترتيب داد، دو دسته عكس را مطرح مي كند كه ما مي توانيم بر آن اساس عكسها را تماشا كنيم. در نمايشگاه 1966 و در كتاب چشم عكاس، كه متعاقب آن منتشر شد، عكسهايي را از لحاظ دسته بندي هنري و علمي مورد توجه قرار داد و براي عكاسي پنج خصوصيت قائل شد كه از نظر او مختص اين هنر است:
خود شيء- عكاسي با واقعيت سر و كار دارد.
جزئيات- عكاسي وابسته به امور مسلم اشياء است.
قاب- عكس نتيجة گزينش است، نه انگاشت.
زمان- عكس محصول زمان است و قطعه زمانهايي جدا و ناپيوسته را توصيف مي كند.
ديدگاه مسلط- عكس چشم اندازهاي جديدي را از جهان عرضه مي دارد.
در 1987، ساركوفسكي از طريق نمايشگاهي سيار و در يك كتاب شيوه اي تفكيكي را براي نگرش به عكسهايي كه از 1960 به بعد گرفته شده بود، پيشنهاد كرد:«آينه ها و پنجره ها». اگرچه او آينه ها و پنجره ها را به مثابه دو قطب يك پيوستار عرضه مي دارد كه عكسها را مي توان ميانشان جاي داد، ليكن، عكسها را چه در نمايشگاه و چه در كتاب، به صورت پيوستار ارائه نمي دهد بلكه به دو گروه متمايز تقسيم مي كند. او آينه ها را ادامه سنت رمانتيك و پنجره ها را تداوم سنت رئاليست(واقعگرا) در ادبيات و هنر به شمار مي آورد.
بنابر ديدگاه رمانتيك، مفاهيم عالم منوط به ادراك خود ماست. موش صحرايي، چكاوك و آسمان مفاهيم خود را از تاريخ تحولشان كسب نمي كنند، بلكه بر اساس استعاره هاي بشر مدارانه اي كه برايشان تعيين كرده ايم مفهوم مي يابند. ديدگاه رئاليست(واقعگرا) بر اين باور است كه جهان مستقل از توجه انساني وجود دارد، كه با حاوي الگوهاي قابل اكتشافي براي معناي ذاتي آن است و اينكه هنرمند با تشخيص اين الگوها و ايجاد نمونه ها و نمادها از آنها، به مدد جوهر هنرش، با بينش گسترده تري پيوند مي يابد.
آينه ها بيشتر دربارة هنرمند به ما مي گويند، و پنجره ها بيشتر دربارة جهان. آينه ها. به گونه اي رمانتيك خود بيانگرند، توجهشان معطوف به نمايش وجاهت صوري است تا توصيف؛ معمولاً زاييدة ديدگاهي اند كه سادگي را از طريق صورتهاي انتزاعي مي جويد و موضوعات و مضاميني را مي پسندند نظير مناظر بكر، هندسة ناب، پيكرهاي عريان نامشخص، و موضوعهاي اجتماعي تجريدي نظير «نسل جوان». پنجره ها كاوشهاي واقعگرايانه اند، بيشتر معطوف به توصيف تا اشاره؛ آنها بيشتر توضيح مي دهند و كمتر در پي بر انگيختن عواطف و احساسات اند؛ معمولاً به مضاميني مي پردازند كه مختص زمان و مكاني مشخص است و معمولاً به كمك نشانه هايي در درون تصاوير مي توان تاريخشان را معين ساخت.
در دهه 1970، انتشارات تايم- لايف مجموعه كتابهايي را تحت عنوان كتابخانه عكاسي لايف پديد آورد كه در سطحي گسترده پخش و توزيع شد. يكي از كتابهاي اين مجموعه، مضاميم اساسي، عكاسي را به اين مقوله ها دسته بندي مي كند: وضعيت بشري، طبيعت بي جان، پرتره، بدن لخت، طبيعت، جنگ.
عكسهاي توصيفي
همة عكسها به نوعي توصيفي ه.ستند؛ يعني اطلاعاتي توصيفي بصري را توأم با جزئيات و وضوح بيشتر يا كمتر، دربارة صورت بيروني اشخاص و اشيا عرضه مي دارند. اما برخي عكسها صرفاً به منظور توصيف گرفته شده اند، نظير عكسهاي تعيين هويت، راديوگرافيهاي پزشكي، فتوميكروگرافها، عكسهاي اكتشافي فضايي ناسا، عكسهاي مراقبتي و نگهباني، عكسهايي كه از آثار هنري و نقاشي گرفته مي شوند. عكاسان اين گونه عكسها مي كوشند تا موضوع را بسيار دقيق ثبت كنند و در بسياري موارد براي گرفتن آنها زحمت و دشواري بسيار متحمل مي شوند تا به شكل دقيقاً توصيفي باشند و از نظر تفسيري و ارزيابي خنثي. عكسي كه به منظور تعيين هويت برداشته مي شود براي بيان شخصيت صاحب عكس يا براي زيبا جلوه دادن ظاهر او نيست، بلكه منظور صرفاً توصيف صحيح صاحب عكس است، به نحوي كه هركس بتواند عكس را با شخص مطابقت دهد.
در 1982، شركت ايستمن كداك با همكاري آزمايشگاه تحقيقاتي موزة فرانسه، انجام كار توصيفي مفصلي را عهده دار شد. آنها با دقت و وسواس بسيار مكان گاوها در غار لاسكو را كه در 1940 كشف شد، براي نمايشگاهي كه در گران پاله شانزه ليزه برگزار مي شد، بازسازي كردند. بازديد از تصاوير پر آوازة گاوميشهاي ديوارهاي غار لاسكو، كه هفده هزار سال قدمت دارد، از 1963 ممنوع شده بود تا آنها از تخريب محيط در امان بمانند. طراحان مكان با استفاده از جزئيات برگرفته از عكسهاي زمين پيمايان و نقشه برداران، كه با دوربين استرئوسكوپي برداشته شده بود، محيط مرئي ديوارهاي غار را ساختند. با يك دوربين نقشه برداري و فلاش از نقاشيهاي گاوميشها بيست و پنج عكس گرفته و آنها را به نسبت 1:1 بر كاغذ اكتاكالر چاپ كرده بودند. عكسها بسان موزائيك مسطح كنار هم گذاشته شدند؛ اين كار زير نظر يك فيزيكدان انجام شد كه تضمين كرد آنها طوري كنار هم قرار بگيرند كه چون موزائيك عكسي بر ديوارهاي مقعر بازسازي شده غار چسبانده شد، هيچ گونه كجي و تابيدگي در آن به وجود نيايد. موزائيك متشكل از عكسها بر كاغذ دكالومانيا گذاشته شد، آن را از پايه اكتاكالر جدا كردند و بر سطح صخرة مصنوعي و كنگره‌هاي متعددش چسباندند. نقاشيهاي غار دقيق و صحيح بارآفريني شدند.
كتاب ديدار با كيهان كه ناسا تهيه كرده مملو از عكسهاي توصيفي شگفت انگيز است. عكسي از مشتري، كه به وسيله وويجر 1 گرفته شده است، اين سياره را با «نقطة سرخش» از پس دو تا از اقمار آن نشان مي دهد، كه هر يك تقريباً هم اندازة قمر كرة زمين است. اگرچه عكس از فاصله تقريباً بيست ميليون كيلومتري گرفته شده است، جزئياتي از جو متلاطم مشتري را مي نماياند. نقطة مقابل اين تصوير، از نظر اندازه و فاصله، عكسي است كه ذره اي از غبار كيهاني را از فاصله كمتر از يك دهم ميليمتر، در زير ميكروسكوپ الكتروني نشان مي دهد.
پس از آنكه وويجر 2 در 1989 روانة منظومه شمسي شد، انبوهي عكس به زمين ارسال كرد، از جمله عكسهايي از حلقه هاي دور نپتون، كه تا آن هنگام ناشناخته بودند.
عكسهاي توضيحي
تفاوت بين «توصيفات عكاسي» و «توضيحات عكاسي» اندك است، اما شايسته است كه فرق بين عكس گواهينامه رانندگي با عكسهاي مايبريج دربارة چگونگي حركت حيوانات و انسانها آنقدر هست كه شايسته باشد آن ها را به طور مجزا دسته بندي كنيم. عكسهايي كه مايبريج در دهة 1880برداشت نمونه هايي برجسته و بارز از آن چيزي است كه عكس توضيحي ناميده مي شود.
مايبريج، از اهالي انگلستان، هنگامي كه در دهة 1870، به عنوان عكاس نقشه بردار، در ساحل اقيانوس آرام به كار اشتغال داشت، يا للند استنفورد آشنا شد، استنفورد از صاحبان مؤسسات خط آهن، عاشق اسب و بنيانگذار دانشگاه استنفورد بود. استنفورد با شخصي به نام فردريك مك كرليش در مورد اينكه آيا اسب هنگام يورتمه رفتن هر چهار سمش را در آن واحد از زمين بلند مي كند يا خير، بحث و مجادله داشت. استنفورد اعتقاد داشت كه اسب چنين مي كند، نظر مك كرليش خلاف اين بود و سر اين موضوع 25 هزار دلار شرط بستند. استنفورد، مايبريج را به كار گماشت تا موضوع را روشن كند و براي انجام اين تحقيق هر مبلغ پول لازم بود در اختيارش گذاشت. مايبريج راهي لاستيكي- براي پيشگيري از ايجاد گرد و خاك- ايجاد كرد؛ پارچه اي سفيد را با خطوط عمودي و شماره- به عنوان پردة پسزمينة مسير حركت آويخت و دوازده دوربين عكاسي را مقابل آن قرار داد. او دوربينها را طوري طراحي كرد كه هنگام حركت اسب در مسير تعيين شده، يكي، يكي نخهاي بسته شده در مسير پاره شود و دوربينها به طور الكترونيكي و به ترتيب به كار افتد. عكسهاي مايبريج تمامي مراحل مختلف گام برداشتن اسب را نشان داد و به اين ترتيب آشكار شد كه در ميانه حركتش، چه موقع يورتمه رفتن و چه هنگام تاخت، هر چهار سمش در آن واحد از روي زمين بلند مي شود. استنفورد شرط را برد و اين كشف هنرمندان بسياري را اندوهگين كرد؛ زيرا آشكار شد كه بسياري از بازنماييهاي پيشين حركت اسب، از زمانهاي گذشته تا دوران معاصر، چه به صورت نقاشي چه تنديس، نادرست بوده است. مايبريج توضيحي و روشهاي ابداعي خويش اين پرسش را با توضيحاتي تصويري پاسخ گفت. او به تكميل و ظرافت بخشيدن به فنون خويش ادامه داد و سرانجام، با پشتيباني دانشگاه پنسيلوانيا، بيش از 100000 عكس از حيوانات در حال حركت برداشت، از جمله شترمرغ و ميمون، و نيز عكسهايي از مردان، زنان و كودكان در حال انجام حركات و اعمال مختلف. فيزيولوژيست فرانسوي، اتين ژول ماري، كه در زمينة حركت تحقيق مي‌كرد، تحت تأثير اقدامات مايبريج، در 1883 دوربين منفردي اختراع كرد كه مي‌توانست مجموعه اي از تصاوير را بر شيشه عكسي اواحد بگيرد. او مرداني را جامة سياه پوشاند، قسمت پايين بازوها و پاهايشان را با خطوط سفيد رنگ كرد، و از آنها هنگام حركت در مقابل پسزمينه اي تيره عكس گرفت. تصاوير حاصل از اين عمل نمودارهايي خطي بود از حركت بازوها و پاها، مسيرهاي جابه جايي و الگوهاي نوساني حركات. تلاش ماري آشكارا بر اين بود كه به واسطة عكسها توضيح دهد:«به وسيلة عكسبرداري لحظه به لحظه به تعبيري علمي از حركات جسماني مختلف دست مي يابيم». تجربيات او و مايبريج به مطالعات پيچيده تر زمان حركت مرتبط با كار صنعتي انساني مؤثر منجر شد. عكسها و نمودارهاي ماري را به مثابه بصري نقاشي مشهور مارسل دوشان، برهنه از پلكان پايين مي‌آيد و برخي آثار نقاشي فوتوريستهاي ايتاليايي در آغاز سده حاضر نيز تلقي مي كنند.
فيزيكدان معاصر، هارولد اجرتون، به كمك تكنولوژي و تجهيزات استروبوسكوپي كه براي مطالعات عكاسي اختراع كرد، مختصات گلوله هاي در حال حركت و ساير پرانه ها را از طريق عكس بررسي كرده است. او موفق شد در عكس حركت گلوله هايي را كه با سرعت 24000 كيلومتر در ساعت جا به جا مي شوند، در يك ميليونيم ثانيه متوقف كند، و از اين رهگذر دريافت كه گلوله در اثر برخورد با شيئ سخت براي يك لحظه ذوب مي شود، و به سبب متراكم شدن شكلش را از دست مي دهد و سپس مجدداً به صورت قطعات متفرق و جامد در مي آيد.
دانشمندان علوم اجتماعي نيز از عكس براي توضيح دادن استنفاده مي كنند. در پاره اي موارد اين اقدام را «جامعه شناسي بصري» و «انسان شناسي بصري» مي نامند. هوارد بكر متصدي نمايشگاه عكسي بود كه در 1981 با عنوان «كاوش اجتماعي از طريق عكس» برگزار گرديد؛ در اين نمايشگاه تحقيقاتي عرضه شد كه از عكاسي «براي درك عملكردهاي جهان اجتماعي» استفاده كرده بود. عكاساني كه بكر آثارشان را ارائه كرد، نمايانگر تمامي اشكال محتمل عكاسي هستند. بعضي از آنها بيش از سايرين به ارائه شواهد عيني توجه دارند. همة آنها بر دانش ما در مورد آن جنبه اي از حيات اجتماعي مي افزايد كه پيش از آن كه مجذوب كارهايشان شويم از آنها بي خبر بوديم»
طي يك دورة بيست و پنج ساله، ادوارد كورتيس بيست جلد اثر شامل بيش از 2000 تصوير و يادداشتهاي انسان شناسانه دربارة فرهنگ بومي امريكايي، آن گونه كه در آغاز سدة بيستم شاهدش بود، پديد آورد. جيمز وان درزي، طي هشتاد سال زندگي حرفه اي در عرصة عكاسي، نوزايي هارلم در دهه هاي 1920 و 1930 را مستند ساخت، و هزاران عكس گرفت كه فرهنگ افريقايي- امريكايي نيويورك را به تصوير مي كشيد. آثار اين دو تن عرضه دارنده نمونه هاي واضحي از عكس هاي توضيحي انسان شناسانه و جامعه شناسانه هستند. در دوران معاصر، «نغمه هاي مردمم» نمايشگاهي سيار و كتاب عكسي است دربارة امريكايييهاي افريقايي تبار كه فتوژورناليستهاي امريكايي افريقايي تبار آن را تأليف كرده اند.
اغلب عكاسان مطبوعات در دسته بندي توضيحي مي گنجند، اما نه همه شان؛ زيراب عضي از آنها از توضيح گامي فراتر مي نهند و، با محكوم كردن يا ستايش ارزيابي اخلاقي برايشان جايگاهي مناسبتر خواهد بود. عكاسان مطبوعات كه مي كوشند گزارشهاي واقع بينانه و بي طرفانه نسبت به افراد، مكانها و رويدادها ارائه دهند، در دسته بندي توضيحي جاي مي‌گيرند.
عكسهاي تفسيري
عكسهاي تفسيري نيز، همانند عكسهاي توضيحي، مي كوشد چيستي چيزها را توضيح دهند، اما در پي صحت علمي نيستند، و نمي توان آنها را با روشهاي سنجش علمي تشريح كرد. آنها تفسيرهايي شخصي و ذهني اند، كه بيشتر به شعر مي مانند تا گزارشي علمي. معمولاً خيالي هستند و غالباً به استفاده از «شيوة جهت دار» عكاسي شده اند؛ در اين شيوه، بنا بر تعريف كولمن، عكاس باعث «بروز رويدادي مي شود، كه بدون مداخلة او وقوع نمي يافت» عكاساني كه شيوة جهت دار را به كار مي گيرند اشخاص يا اشياء را در برابر عدسيهايشان صحنه پردازي مي كنند، يا آنكه در موقعيتهاي زندگي واقعي مداخله مي كنند و يا هدايت عوامل شركت كننده در آنها دگرگونشان مي سازند، و يا آنكه هر دو كار را مي كنند. كولمن مسير اين سنت را از دوران نخستين عكاسي تا زمان حاضر مشخص ساخت و آثار تني چند از پيشكسوتان عكاسي نظير آن بريگمن، كلارنس وايت، هالند دي، گرترود كيزبير را ملهم از اين شيوه دانست.
عكسهاي تفسيري به آينه هاي ساركوفسكي نزديكترند تا به پنجره هايش. آنها خود بيانگرند و دربارة جهان بيني عكاسي كه از آنها عكس گرفته است نكات بسياري را آشكار مي سازند. پويشگرند، بي آنكه الزاماً منطقي باشند، بعضي وقتها آشكارا منطق را به چالش مي خوانند. معمولاً بيشتر متأثر كننده اند تا باريك بينانه و لطيف، و به طور كلي نسبت به جلوه هاي صوري و كيفيت خوب چاپ توجه خاص دارند. اگر بيننده اي دعاوي آنها را زير سؤال ببرد، به دشواري مي توانند شواهدي علمي براي اثبات يا ردشان بيابد. البته، اين بدان معنا نيست كه عكسهاي تفسيري دعوي حقيقت ندارند يا آنكه فاقد ارزش حقيقي اند. آثار خيالي نيز مي توانند حقايقي را راجع به دنيا بيان كنند.
اكثر مجموعه هاي دون مايكلز در اين دسته بندي جاي مي گيرد، همچنانكه بسياري از تصاوير جري اولسمان، و تريلوژي سورئاليستي كتابهاي عكاسي رالف گيبسون، خوابگرد، تصاوير تكراري و روزهاي كنار دريا؛ پرتره ها و خودنگاره هاي هدايت شدة جودي ديتر؛ خودنگاره هاي فوق العاده دستكاري شده لوكاس ساماراس كه با استفاده از عكس پولارويد تهيه شده اند؛ مطالعه هاي خانوادگي آشكارا خيالي اثر رالف يوجين ميتيارد و مطالعه هاي خانوادگي امت گاوين و سالي مان كه چندان به وضوح هدايت نشده اند؛ محيطهاي خيالي كه سندي اسكوگلاند مي سازد و از آنها عكس مي گيرد؛ فال ورق رؤياي كوهستان، رويدادهاي آسماني و پرنده نكاني ديگر اثر بي تلز؛ تماشاخانة ذهن و اپراي قوري اثر آرتور ترس؛ برخي از آثار لس كريمس نظير Fictcryptokrimsographs و «تصاوير يك هنجارانه»؛ ارني و قصه ها اثر توني مندوثا؛ آثاري از فردريك سامر؛ و تصاوير جو ان كاليس دربارة روابط ميان مردم، كه به گونه اي متأثر كننده صحنه پردازي شده اند. اكثر آثار جوئل- پيتر ويتكين، همچنين كتاب در غرب امريكا اثر ريچارد اودون، در اين دسته بندي مي گنجد.
مارك جانستون، منتقد هنري و متصدي موزه، در عكاسي معاصر امريكا- بخش يكم نكاتي را دربارة عكسهاي صحنه پردازي شده ايلين كاوين بيان مي كند؛ به اعتقاد او، آثار اين عكاس تفسيري اند و به گونه اي نمادين بيننده را به جانب روابط بين افراد فرا مي خوانند. نظرات او راجع به كاوين در مورد كلية عكسهاي اين دسته بندي صدق مي‌كنند:«عكسهايش، بر خلاف فتوژورناليسم مستندنگارانه كه مي كوشد «لحظة تعيين كننده» را به چنك آورد، آفرينش «لحظه هاي گسترش يابنده»اند. در اينجا تأكيد بر خلق لحظه ها در وضعيتي استوديو مانند است تا يافتن لحظه هاي تعيين كننده در خيابان- تمايز ميان «ساختن» عكس و «گرفتن» عكس.
عكسهاي تفسيري، مانند همة عكسها، نياز به تأويل دارند. بسياري از اين عكسها با دو پهلويي و ابهام بازي مي كنند و قرائتهاي مختلفي را بر مي تابند. به طور نمونه، ريما گرلووينا و والري گرلووين، زن و شوهر مهاجر روس، كه خودنگاره هاي بزرگتر از اندازة طبيعي پديد مي آورند، با دگرديسيهاي بازيگوشانه و طنزآميزشان از خويشتن، تداعي معانيهاي گوناگوني را ميسر مي سازند: «تصاوير ذهني مسرت آميز برگرفته از هنر دوران قرون وسطا و عصر رنسانس، جناسهاي دادئيستي، نظريه هاي شاعرانه پارادوكس(نقيضه)، تصاوير يونگي، گرافيك در خدمت انقلاب، ساختمانگري روسي، و حتي تاريخچة هنر جسمي، از رخمهاي آييني گرفته تا خالكوبيهاي معاصر»
عكسهاي ارزيابي اخلاقي
عكسها- ارزيابي اخلاقي توصيف مي كنند- برخي مي كوشند توضيحات علمي ارائه كنند، برخي ديگر تفسير شخصيتشان را عرضه مي كنند- اما، در هر حال، وجه مشخصة شان اين است كه همگي ناقل قضاوتي اخلاقي هستند. جنبه هايي از حيات اجتماعي را مي ستايند يا نكوهش مي كنند. آنها نشان مي دهند كه امور چگونه بايد باشند يا چگونه نباشد باشند. از نظر سياسي متعهدند و معمولاً شوريده و پر هيجان. مارتين شوگرمن، در كتابش خدا پشت و پناهتان: جنگ در كرواسي و بوسني هرزگوين، چنگ در يوگسلاوي سابق را محكوم مي كند. كارولين جونز، به گونه اي پر شور، در مدرك زنده: شهامت در رودررويي يا ايدز، انسانهايي را به تصوير مي كشد كه به ايدز مبتلا هستند و با اين حال مي كوشند به زندگي پشت نكند. يوجين ريچاردز، در حقيقت كوكائين، اندوه كوكائين، تأثيرات مخرب و ويرانگر اعتياد به مواد مخدر را نشان مي دهد. سباستيائو سالگادو به نقاط دوردست عالم سفر كرد تا زندگاني مستمندان و تهيدستان را، به كمك تصاوير، در كتابش«كارگران: باستان شناسي عصر صنعتي» توصيف كند. «بي خانمانها در امريكا» نمايشگاهي است از عكسهاي ارزيابي اخلاقي. نمايشگاه سياري است شامل هشتاد عكس، از جمله آثاري از يوجين ريچاردز و مري الن مارك، كه بي خانمانها را به تصوير مي كشد، البته به گونه اي با معناتر، يا به گفتة اندي گروندبرگ،«هدفش صرفاً نشان دادن وضع ظاهري يا چگونگي زندگي بي خانمانها نيست بلكه مي خواهد ترحم ما را نيز برانگيزد و به عمل تحريضمان كند. خلاصه آنكه، نمايشگاهي است كه قلبش آنجا كه بايد مي تپد- البته اگر باور داشته باشيم كه قلب را بايد همواره در آستين داشت».
در طول تاريخ عكاسي، چندين نمونة مهم از پروژه هاي عكاسي ارزيابي اخلاقي يافت مي‌شود. جاكوب ريس، «روزنامه نگار جنجال انگيز و دوربين به دست» امريكايي در پايان سدة نوزدهم، به عنوان «ناجي محلات پست» شهرت يافت. دائره المعارف عكاسي دربارة اثارش مي نويسد:«اسناد تكان دهندة مصوري كه از شرايط نامساعد كارگاهها، اماكن مسكوني بيماريزا، و مدارس شلوغ ارائه كرد، خشم و آزردگي عمومي را برانگيخت و در تحقق يافتن اصلاحاتي مؤثر در زمينة مسكن، آموزش و قوانين مربوط به شرايط كار كودكان نقشي مهمي ايفا كرد». در دهة 1930، دوروتيا لانگ از كارگران مهاجر به كاليفرنيا عكس گرفت، و «آثارش سبك «ادارة حفاظت از مزارع» را بمثابه ثبت عيني و همدلانه حال و وضع مردماني كه از شدايد و شرايط صعب زندگي در رنج بودند، پايه گذاري كرد». اگرچه، امروزه، اكثر آثار عكاسان ادارة حفاظت از مزارع، نظير واكر اونز، لانگ و سايرين، به سبب ارزش هنريشان خواهان دارند و كلكسيون مي شوند، «اما مقصود آن اداره آفرينش هنري نبود».
نازيها، چه پيش از جنگ جهاني و چه در طول اين جنگ، از عكاسي براي تبليغات بهره مي‌بردند. جان هارتفيلد متقابلاً، با فتومونتاژهايش، به گونه اي طنزآلود و برانگيزنده هيتلر و رژيمش را از نظر سياسي محكوم مي كرد. هر دوي مجموعه آثار صورتهايي از تبليغات سياسي هستند در قالب عكس. ساير اشكال تبليغات، براي محصولات و خدمات، نيز در دسته بندي ارزيابي مي گنجد. تمام آگهيهاي تجاري براي مواد پاك كننده، خوشبو كننده‌ها، و غذاي حيوانات خانگي، البته در وهلة اول، به محصولاتي مربوط مي شوند كه به منظور فروش عرضه شده اند، اما در عين حال نوعي شيوة زندگي، رفتارها، و جنبه هايي از حيات اجتماعي را نيز، به عنوان «مظاهر زندگي مطلوب»، از نظر آگهي دهنده، ترويج مي‌كنند. اغلب عكسهاي رابرت هاينكن چه به صورت كپي شده چه دستكاري شده، جنبه‌هاي مختلف جامعة مصرفي ما را به استهزاء مي گيرند.
ميناماتا آخرين كتاب يوجين اسميت فقيد، با همكاري همسرش آيلين، روايت مبارزة ماهيگران و كشاورزان ژاپني است با شركت چيسو، كه آگاهانه دريا را آلوده مي ساخت، و در نتيجه،ساكنان منطقه، كه از صيد ماهي امرار معاش مي كردند، در اثر جيوة متيل دچار مسموميت مي شدند. اين اثر نمونه اي است بارز و مشخص از عكسهايي كه در اين دسته بندي مي گنجند. بر روي جلد كتاب، با حروف درشت نوشته شده است:«داستان مسموميت يك شهر، و مردماني كه پايداري دليرانه را برگزيدند». نخستين سطر مقدمه اعلام مي كند، «اين كتاب بي طرفانه نيست، از سر شوريدگي آفريده شده است».
بروس ديويدسون از مدافعان سرسخت حقوق مدني در دهة 1960 عكسهاي پرشوري از اين مبارزه گرفت. او همچنين كتابي پديد آورد به نام خيابان صدم شرقي، كه به شرايط زندگي در محلة هارلم مربوط مي شد و هدف از آن بهبود بخشيدن به اين شرايط بود. دني ليون نيز در دفاع از حقوق مدني تلاش مي كرد، و اثرش تحت عنوان گفت و گو با مردگان تحقيقي همدلانه است دربارة شرايط زندگي زندانيان. كتاب زير خط: فقيرانه زيستن در ايالات متحده، اثر يوجين ريچاردز، با تصاوير و مصاحبه ها، استيصال جوانان شهري، مبارزة مزرعه داران ناحية غرب مركزي، نكبت روزمرة زندگاني مهاجران مكزيكي ساكن شهرهاي مرزي تكزاس، و سايرين، را باز مي نماياند و ابراز تأسف مي كند از فقري كه در دهة 1980 همچنان بر جامعة امريكا حاكم است.
عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي
عكسهاي ديگري هم قضاوت مي كنند، اما نه دربارة موضوعات اجتماعي، بلكه راجع به مقوله هاي زيبايي شناختي. عكسهاي اين دسته بندي چيزهايي را نشان مي دهند كه به اعتقاد عكاسانشان ارزش و شايستگي تأمل و انديشه گري زيبايي شناسانه را دارند. اين تصاوير معمولاً دربارة جنبه هاي شگفتي آفرين انواع مختلف صورتهاي بصري هستند و اينكه چگونه مي توان آنها را به صورت عكس باز نماياند. براي اغلب مردم، اين آشناترين نوع «عكاسي هنري» است. عكسهاي اين دسته بندي معمولاً نشان دهندة چيزهايي زيبا هستند كه به گونه اي چشمنواز عكاسي شده اند. موضوعات بي نهايت اند، اما رايجترينشان عبارتند از بدن لخت، منظره و طبيعت بيجان.
پيكرهاي برهنه معمولاً بي چهره و گمنام اند، گاهي اوقات صرفاً نيم تنة مرد يا زني را نشان مي دهند، يا اتودهايي هستند از صورت انساني. با دقت نورپردازي شده و حالت گرفته اند، و تركيب شان به نحوي است كه نهايت تأثيرزيباشناسانه را بر جاي گذارند. غالباً اندامهاي باريك و ظريف، يا عضلاني و جوان برگزيده مي شوند، نظير عكسهاي سياه و سفيد رابرت مپلتورپ از مردان عريان يا حوانند مثل عكسهاي جاك استرجس، اما گاهي اوقات نيز پير و سالخورده اند، مانند خودنگاره هاي جان كاپلند، يا فربه و گوشتالو هستند، مثل تصاوير برهنة ايرونيگ پن، بعضي وقتها اندامها به وسيلة عدسيها يا زواياي ديد كژيده و از شكل طبيعي خود خارج مي شوند، نظير عكسهاي برهنة سوررئاليستي بيل برانت، در پاره اي مواقع عكسها را بريده و بازآرايي مي كنند، مانند تصاوير انتزاعي تتسو اوكوهارا از پيكرهاي عريان. گاهي اوقات در فضاهاي خالي واقع شده اند نظير عكسهاي برهنة روت برنهارد، ولي اغلب در محيطهاي طبيعي به معرض تماشا گذاشته مي شوند، مثل بدن هاي برهنة ادوارد و ستون در شنزارها و تصاوير عريان وين بالوك، كه در جنگلهاي سرسبز و پر ابهت شمال غربي گرفته شده اند. در برخي موارد، فرمهاي انساني جامه پوشيده اند، مانند پرتره هاي ايموجن كانينگهام از مارتا گراهام، در حال رقص. اما همة اين عكسها نظر ما را متوجه جنبه هاي زيباشناختي صور انساني مي كنند: حالت و وضعيت قرار گرفتنشان و اينكه چگونه به واسطة عكس بازنماياينده شده اند در اين مورد مؤثر است.
منظره همواره براي همة هنرمندان، و به ويژه عكاسان، منبع بي پايان الهام و شگفتي بوده و هست. انسل آدامز، مشخصاً، آثار عظيم خويش را بر اساس مناظر طبيعي غرب امريكا آفريد. امروزه، بسياري عكاسان سنت آدامز را ادامه مي دهند، همان طور كه خود او دنباله رو پيشكسوتانش، استيگليتس و وستون بود. پل كاپونيگرو از استونهنج و چشم اندازهاي جزاير بريتانيا عكس برداشته است؛ ماينور وايت، از مناظره نيوانگلند و نماهاي نزديكي از امواج فروريزنده؛ هري كالاهان، از منظره هايي در شهر و پلاژهاي عمومي و چشم اندازهاي شهرها در ايالات متحده و خارج. جان ساركوفسكي خصوصيات اصلي اين سنت عكاسي را چنين جمع بندي مي كند:«عشق به كمال و بلاغت عكاسي، حساسيتي فوق العاده نسبت به محتواي عرفاني مناظر طبيعي، اعتقاد به وجود يك زبان صورتگرايانة جهاني، و حداقل توجه نسبت به انسان به عنوان حيوان اجتماعي».
در آثار كساني كه در زمان معاصر از مناظر عكس مي گيرند غالباً از حضور يا مداخلة تحميلي انسان نيز نشانه هايي يافت مي شود. ويليام كليفتز از همان سرزمينهايي ديدن كرد كه انسل ادامز به آنها پاي نهاده بود، ولي، بر خلاف او كه عوامل تداعي كنندة حضور انساني را به حداقل رسانده بود، كليفتز بسياري از مناظر با شكوهش از غرب را با تصوير جاده هاي كثيف و حصارها و سيمهاي خاردار آفريد. جوئل ميروويتس در روشنايي دماغه و خليج/ آسمان توجهش را به ظرافت نور و رنگ در جزيرة دماغة كد معطوف داشت، اما تصوير غالباً دالانهاي سرپوشيدة مقابل اقيانوس را نيز- كه از آنجا عكسبرداري شده اند- به نمايش مي گذارند. پس از دماغة كد او دوربين بزرگش را به سمت شهر چرخاند و سن لويي و طاق را پديد آورد. باربارا كستن كارش را ساختمانهاي شهري آغاز مي كند، معمولاً به سراغ ساختمتنهاي جديدي مي رود كه به سبب معماريشان شهرت دارند- نظير موزة هنرهاي معلص لوس آنجلس، و با استفاده از زواياي غريب و نامتعارف، نورهاي رنگي شديد و آينه ها، آنها را دگرگون مي كند و به نمايشهاي رنگين هندسي بدل مي سازد.
موضوعات
پيوندها
با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.
|
|||
 |
