|
میانبر هنر تحقیق پروژه مقاله پایان نامه درباره وبلاگ سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت. آخرین مطالب آرشيو وبلاگ نويسندگان دو شنبه 1 اسفند 1390برچسب:توصيف عكس,عكس,انواع عكس,دسته بندي عكسها,عكسهاي توصيفي,عكسهاي توضيحي,عكسهاي تفسيري,عكسهاي ارزيابي اخلاقي,عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي,هنر,تصویر,زیبایی,هنرمند,عکاس,صحنه,رنگ, :: 11:24 :: نويسنده : صادق
توصيف عكس تعريف توصيف
توصيف يك عكس، يا يك نمايشگاه، يعني توجه به هر آنچه بدان مربوط مي شود و بازگو كردن آنها به ديگران، چه به صورت سخنراني و چه در قالب نوشته. توصيف فرايند گردآوري داده ها و فهرست كردن حقايق است. توصيف يعني پاسخگويي به پرسشهايي نظير::«اينجا چيست؟ من چه چيزي را مي بينم؟ من واقعاٌ دربارة اين تصوير چه مي‌دانم؟» پاسخها شناسايي بديهيات و مبهمات است. حتي زماني كه موارد معيني به نظر منتقد بديهي مي آيد، آنها را نشان مي دهد، زيرا مي داند آنچه براي بيننده اي بديهي است براي ديگري ممكن است قابل رؤيت نباشد. اطلاعات توصيفي شامل نظر دربارة موضوع عكس، واسطه و فرم و به طور كلي دربارة محيط اتفاقي عكس مي شود، كه اين يك، شامل اطلاعات دربارة عكاس، زمان عكاسي و محيط اجتماعي است كه عكس از دل آن سر برآورده است. اطلاعات توصيفي حقيقي (يا دروغين)، دقيق(يا غير دقيق)، واقعي (يا غير واقعي) است: ريچارد آودون يا از دوربين ديردورف 10*8 اينچ استفاده كرده يا نكرده است" يا بيش از 17000 قطعه فيلم مصرف كرده يا نكرده است. اظهارات توصيفي با مشاهده قابل بررسي است. اگرچه اصولاٌ مي شود نشان داد كه ادعاهاي توصيفي حقيقي است يا كاذب، در عمل منتقد گاهي انجام آن را مشكل مي يابد.
منتقدان اطلاعات توصيفي را از دو مأخذ به دست مي آورند- دروني و بيروني. آنها بيشتر اطلاعات توصيفي را با دقت از درون عكس كسب مي كنند. همچنين اطلاعات توصيفي را از منابع بيروني مانند كتابخانه، خود عكاس، نشريات،و... به دست مي آورند.
هنگام تماشاي نمايشگاه يا عكس خاص، توصيف نقطة منطقي براي شروع است زيرا وسيلة گردآوري آن دسته از اطلاعات اساسي است كه به درك عكس كمك مي كنند. البته از نظر روانشناسي ما اغلب در ابتدا مي خواهيم قضاوت كنيم و نخستين اظهار نظرها حاكي از تأييد يا عدم تأييد است. ذاتاٌ قضاوت كردن در ابتداي امر خطا نيست چرا كه قضاوت نياز به آگاهي دارد و اطلاعات مناسب نيازمند توصيف دقيق است. خواه ما در ابتدا قصاوت كنيم و سپس بر اساس توصيف، در صورت لزوم، در قضاوت خود تجديد نظر كنيم، و خواه در ابتدا توصيف و تفسير كنيم و سپس قضاوت كنيم، اين امر به انتخاب ما بستگي دارد. نقطة آغازين قطعيت ندارد، ولي توصيف دقيق از ضروريات نقد قابل دفاع است. تفسير و داوري كه به واقعيت بي توجه باشد يا مخالف واقعيت باشد جداً ايراد دارد.
منتقدان مسلماً و غالباٌ دست به توصيف مي زنند، اما در متني كه چاپ مي شود، الزاماً در آغاز، توصيف و بعد تفسير و سپس داوري نمي كنند. ممكن است در ابتدا پيش خود و قبل از نوشتن توصيف كنند اما در نوشته، به منظور جلب توجه خواننده، ابتدا با قضاوت آغاز مي كنند يا دست به تفسير مي زنند و سؤالاتي مطرح مي كنند يا نقل قول مي كنند يا از نظر ادبي ابزارهايي بر مي گزينند. زيرا اگر ابتدا توصيف كنند و سپس تفسير و بعد قضاوت كنند احتمالاٌ موجب كسالت خواننده خواهند شد. غالباً منتقد در يك جمله اطلاعات توصيفي را با تفاسير يا داوري درهم مي آميزد. براي يادگيري سريع فرايند توصيفي نقد، داده هاي توصيفي را در نوشتة منتقدان دسته بندي و مطرح مي كنيم.
انواع عكس
از همان سالهاي نخستين عكاسي، مردم عكسها را دسته بندي مي كردند. عكاسي در 1839 اختراع شد. هنگامي كه اعلام شد عكاسي هم علم است و هم هنر، قديمترين و پايدارترين دسته بندي در عكاسي پديدار شد.
يكي ديگر از دسته بنديهاي در عكاسي، كه از دوران اولية ظهور اين هنر به وجود آمد و هنوز هم با عناوين مختلف استفاده مي شود، تقسيم عكسهاي هنري به دو گروه تصويرگرا و ناب گرا است. اصطلاحات رايجتر براي اين دسته بندي عبارتند از«دستكاري شده» و «مستقيم». اين دسته بندي دو شيوة عكاسي را در تقابل با هم قرار مي داد" موضوع بر سر وسايل تهية عكس بود. در 1861، سي جيبز هيوز، يكي از پيروان شيوة تصويرگرا، اعلام داشت:«اگر نتوان تصوير را با يك نگاتيو به دست آورد، هيچ اشكالي ندارد. از دو يا ده نگاتيو استفاده كنيد؛ اما... وقتي عكس تكميل شد، ارزش يا عدم ارزش آن بايد تماماً مبتني بر تأثيري باشد كه بر جاي مي گذارد، و نه ابزار و وسايلي كه براي ايجادش به كار رفته است». ليكن، زيباشناسي مستقيم حكم مي كرد كه عكاسان از فنوني استفاده كنند كه «عكاسي» به شمار مي آيد، نه آنكه در عكسها دستكاري كنند و به شگردها «عاريت گرفته از نقاشي» توسل جويند. در 1904، منتقد هنري، ساداكيچي هارتمن، عكاسي مستقيم را بنيان گذاشت:«خلاصه آنكه، كادربندي تصويري را كه مي خواهيد بگيريد آن قدر خوب تنظيم كنيد كه نگاتيو كامل و بي نقص باشد، طوري كه يا اصلاً دستكاري نخواهد يا آنكه دستكاريهاي جزئي براي اصلاحش كفايت كند». حدود بيست سال بعد ادوارد و ستون با اعلام اينكه «راه رسيدن به عكاسي از طريق واقعگرايي است»، ديدگاه طرفدار عكاسي مستقيم را مجدداً مطرح ساخت.
مورخ عكاسي، بومونت نيوهال، در چاپ 1964 كتابش، تاريخ عكاسي، عكسها را از نظر سبك به چهار گرايش تقسيم مي كند: عكاسي مستقيم، عكاسي فرم گرا، عكاسي مستند و عكاسي همسنگ. او آلفرد استيكليتس، پل استرند، ادوارد و ستون وانسل ادامز را نمونه‌هاي بارز كساني به شمار مي آورد كه از شيوة مستقيم استفاده مي كنند؛ رويه اي كه «در آن قابليت دوربين عكاسي براي ثبت دقيق تصاوير با تركيبهاي غني و وفور جزئيات براي تأويل طبيعت و انسان به كار مي رود، بي آنكه هيچ گاه تماسش را با واقعيت قطع كند». من ري و لازلو موهولي- ناگي از جملة پيروان شيوة فرم گرايانه تلقي شده اند؛ اين شيوه از نظر نيوهال وسيله اي است براي مجزا ساختن و سامان بخشيدن به فرم براي خود فرم، بدون استفاده از دوربين عكاسي و بدون توجه به عكس. در «عكاسي مستند» موضوع و مضمون عكس بر ساير عوامل مقدم است؛ چرا كه اساساً گرايش به «ثبت بدون مداخله، اطلاع رساني صادقانه و صحيح و مهمتر از همه متقاعد كننده» است. عبارت همسنگ كه از استيگليتس وام گرفته شده، بر استعاره هاي عكاسي دلالت دارد كه « از بار مفهوم عاطفي و معناي دروني برخوردارند». نيوهال نسبت به اين دسته بنديها بي طرف نيست و شخصاً نگرش و زيباشناسي مستقيم را ترويج مي كند كه از نظر او يگانه طريق عكاسي راستين است. او عكسهايي را كه واكر مستند و ساير عكاسان تحت استخدام ادارة حفاظت از مراع گرفتند جزو تصاوير مستند قلمداد مي كند. استيگليتس عكسهاي خودش از ابرها را از جملة همسنگ ها به شمار مي آورد، و نيوهال از مناظر عكاسي ماينور وايت به عنوان نمونه هايي ديگر از همسنگ ها نام مي برد.
دسته بندي عكسها
جان ساركوفسكي در دو نمايشگاه عكاسي كه ترتيب داد، دو دسته عكس را مطرح مي كند كه ما مي توانيم بر آن اساس عكسها را تماشا كنيم. در نمايشگاه 1966 و در كتاب چشم عكاس، كه متعاقب آن منتشر شد، عكسهايي را از لحاظ دسته بندي هنري و علمي مورد توجه قرار داد و براي عكاسي پنج خصوصيت قائل شد كه از نظر او مختص اين هنر است:
خود شيء- عكاسي با واقعيت سر و كار دارد.
جزئيات- عكاسي وابسته به امور مسلم اشياء است.
قاب- عكس نتيجة گزينش است، نه انگاشت.
زمان- عكس محصول زمان است و قطعه زمانهايي جدا و ناپيوسته را توصيف مي كند.
ديدگاه مسلط- عكس چشم اندازهاي جديدي را از جهان عرضه مي دارد.
در 1987، ساركوفسكي از طريق نمايشگاهي سيار و در يك كتاب شيوه اي تفكيكي را براي نگرش به عكسهايي كه از 1960 به بعد گرفته شده بود، پيشنهاد كرد:«آينه ها و پنجره ها». اگرچه او آينه ها و پنجره ها را به مثابه دو قطب يك پيوستار عرضه مي دارد كه عكسها را مي توان ميانشان جاي داد، ليكن، عكسها را چه در نمايشگاه و چه در كتاب، به صورت پيوستار ارائه نمي دهد بلكه به دو گروه متمايز تقسيم مي كند. او آينه ها را ادامه سنت رمانتيك و پنجره ها را تداوم سنت رئاليست(واقعگرا) در ادبيات و هنر به شمار مي آورد.
بنابر ديدگاه رمانتيك، مفاهيم عالم منوط به ادراك خود ماست. موش صحرايي، چكاوك و آسمان مفاهيم خود را از تاريخ تحولشان كسب نمي كنند، بلكه بر اساس استعاره هاي بشر مدارانه اي كه برايشان تعيين كرده ايم مفهوم مي يابند. ديدگاه رئاليست(واقعگرا) بر اين باور است كه جهان مستقل از توجه انساني وجود دارد، كه با حاوي الگوهاي قابل اكتشافي براي معناي ذاتي آن است و اينكه هنرمند با تشخيص اين الگوها و ايجاد نمونه ها و نمادها از آنها، به مدد جوهر هنرش، با بينش گسترده تري پيوند مي يابد.
آينه ها بيشتر دربارة هنرمند به ما مي گويند، و پنجره ها بيشتر دربارة جهان. آينه ها. به گونه اي رمانتيك خود بيانگرند، توجهشان معطوف به نمايش وجاهت صوري است تا توصيف؛ معمولاً زاييدة ديدگاهي اند كه سادگي را از طريق صورتهاي انتزاعي مي جويد و موضوعات و مضاميني را مي پسندند نظير مناظر بكر، هندسة ناب، پيكرهاي عريان نامشخص، و موضوعهاي اجتماعي تجريدي نظير «نسل جوان». پنجره ها كاوشهاي واقعگرايانه اند، بيشتر معطوف به توصيف تا اشاره؛ آنها بيشتر توضيح مي دهند و كمتر در پي بر انگيختن عواطف و احساسات اند؛ معمولاً به مضاميني مي پردازند كه مختص زمان و مكاني مشخص است و معمولاً به كمك نشانه هايي در درون تصاوير مي توان تاريخشان را معين ساخت.
در دهه 1970، انتشارات تايم- لايف مجموعه كتابهايي را تحت عنوان كتابخانه عكاسي لايف پديد آورد كه در سطحي گسترده پخش و توزيع شد. يكي از كتابهاي اين مجموعه، مضاميم اساسي، عكاسي را به اين مقوله ها دسته بندي مي كند: وضعيت بشري، طبيعت بي جان، پرتره، بدن لخت، طبيعت، جنگ.
عكسهاي توصيفي
همة عكسها به نوعي توصيفي ه.ستند؛ يعني اطلاعاتي توصيفي بصري را توأم با جزئيات و وضوح بيشتر يا كمتر، دربارة صورت بيروني اشخاص و اشيا عرضه مي دارند. اما برخي عكسها صرفاً به منظور توصيف گرفته شده اند، نظير عكسهاي تعيين هويت، راديوگرافيهاي پزشكي، فتوميكروگرافها، عكسهاي اكتشافي فضايي ناسا، عكسهاي مراقبتي و نگهباني، عكسهايي كه از آثار هنري و نقاشي گرفته مي شوند. عكاسان اين گونه عكسها مي كوشند تا موضوع را بسيار دقيق ثبت كنند و در بسياري موارد براي گرفتن آنها زحمت و دشواري بسيار متحمل مي شوند تا به شكل دقيقاً توصيفي باشند و از نظر تفسيري و ارزيابي خنثي. عكسي كه به منظور تعيين هويت برداشته مي شود براي بيان شخصيت صاحب عكس يا براي زيبا جلوه دادن ظاهر او نيست، بلكه منظور صرفاً توصيف صحيح صاحب عكس است، به نحوي كه هركس بتواند عكس را با شخص مطابقت دهد.
در 1982، شركت ايستمن كداك با همكاري آزمايشگاه تحقيقاتي موزة فرانسه، انجام كار توصيفي مفصلي را عهده دار شد. آنها با دقت و وسواس بسيار مكان گاوها در غار لاسكو را كه در 1940 كشف شد، براي نمايشگاهي كه در گران پاله شانزه ليزه برگزار مي شد، بازسازي كردند. بازديد از تصاوير پر آوازة گاوميشهاي ديوارهاي غار لاسكو، كه هفده هزار سال قدمت دارد، از 1963 ممنوع شده بود تا آنها از تخريب محيط در امان بمانند. طراحان مكان با استفاده از جزئيات برگرفته از عكسهاي زمين پيمايان و نقشه برداران، كه با دوربين استرئوسكوپي برداشته شده بود، محيط مرئي ديوارهاي غار را ساختند. با يك دوربين نقشه برداري و فلاش از نقاشيهاي گاوميشها بيست و پنج عكس گرفته و آنها را به نسبت 1:1 بر كاغذ اكتاكالر چاپ كرده بودند. عكسها بسان موزائيك مسطح كنار هم گذاشته شدند؛ اين كار زير نظر يك فيزيكدان انجام شد كه تضمين كرد آنها طوري كنار هم قرار بگيرند كه چون موزائيك عكسي بر ديوارهاي مقعر بازسازي شده غار چسبانده شد، هيچ گونه كجي و تابيدگي در آن به وجود نيايد. موزائيك متشكل از عكسها بر كاغذ دكالومانيا گذاشته شد، آن را از پايه اكتاكالر جدا كردند و بر سطح صخرة مصنوعي و كنگره‌هاي متعددش چسباندند. نقاشيهاي غار دقيق و صحيح بارآفريني شدند.
كتاب ديدار با كيهان كه ناسا تهيه كرده مملو از عكسهاي توصيفي شگفت انگيز است. عكسي از مشتري، كه به وسيله وويجر 1 گرفته شده است، اين سياره را با «نقطة سرخش» از پس دو تا از اقمار آن نشان مي دهد، كه هر يك تقريباً هم اندازة قمر كرة زمين است. اگرچه عكس از فاصله تقريباً بيست ميليون كيلومتري گرفته شده است، جزئياتي از جو متلاطم مشتري را مي نماياند. نقطة مقابل اين تصوير، از نظر اندازه و فاصله، عكسي است كه ذره اي از غبار كيهاني را از فاصله كمتر از يك دهم ميليمتر، در زير ميكروسكوپ الكتروني نشان مي دهد.
پس از آنكه وويجر 2 در 1989 روانة منظومه شمسي شد، انبوهي عكس به زمين ارسال كرد، از جمله عكسهايي از حلقه هاي دور نپتون، كه تا آن هنگام ناشناخته بودند.
عكسهاي توضيحي
تفاوت بين «توصيفات عكاسي» و «توضيحات عكاسي» اندك است، اما شايسته است كه فرق بين عكس گواهينامه رانندگي با عكسهاي مايبريج دربارة چگونگي حركت حيوانات و انسانها آنقدر هست كه شايسته باشد آن ها را به طور مجزا دسته بندي كنيم. عكسهايي كه مايبريج در دهة 1880برداشت نمونه هايي برجسته و بارز از آن چيزي است كه عكس توضيحي ناميده مي شود.
مايبريج، از اهالي انگلستان، هنگامي كه در دهة 1870، به عنوان عكاس نقشه بردار، در ساحل اقيانوس آرام به كار اشتغال داشت، يا للند استنفورد آشنا شد، استنفورد از صاحبان مؤسسات خط آهن، عاشق اسب و بنيانگذار دانشگاه استنفورد بود. استنفورد با شخصي به نام فردريك مك كرليش در مورد اينكه آيا اسب هنگام يورتمه رفتن هر چهار سمش را در آن واحد از زمين بلند مي كند يا خير، بحث و مجادله داشت. استنفورد اعتقاد داشت كه اسب چنين مي كند، نظر مك كرليش خلاف اين بود و سر اين موضوع 25 هزار دلار شرط بستند. استنفورد، مايبريج را به كار گماشت تا موضوع را روشن كند و براي انجام اين تحقيق هر مبلغ پول لازم بود در اختيارش گذاشت. مايبريج راهي لاستيكي- براي پيشگيري از ايجاد گرد و خاك- ايجاد كرد؛ پارچه اي سفيد را با خطوط عمودي و شماره- به عنوان پردة پسزمينة مسير حركت آويخت و دوازده دوربين عكاسي را مقابل آن قرار داد. او دوربينها را طوري طراحي كرد كه هنگام حركت اسب در مسير تعيين شده، يكي، يكي نخهاي بسته شده در مسير پاره شود و دوربينها به طور الكترونيكي و به ترتيب به كار افتد. عكسهاي مايبريج تمامي مراحل مختلف گام برداشتن اسب را نشان داد و به اين ترتيب آشكار شد كه در ميانه حركتش، چه موقع يورتمه رفتن و چه هنگام تاخت، هر چهار سمش در آن واحد از روي زمين بلند مي شود. استنفورد شرط را برد و اين كشف هنرمندان بسياري را اندوهگين كرد؛ زيرا آشكار شد كه بسياري از بازنماييهاي پيشين حركت اسب، از زمانهاي گذشته تا دوران معاصر، چه به صورت نقاشي چه تنديس، نادرست بوده است. مايبريج توضيحي و روشهاي ابداعي خويش اين پرسش را با توضيحاتي تصويري پاسخ گفت. او به تكميل و ظرافت بخشيدن به فنون خويش ادامه داد و سرانجام، با پشتيباني دانشگاه پنسيلوانيا، بيش از 100000 عكس از حيوانات در حال حركت برداشت، از جمله شترمرغ و ميمون، و نيز عكسهايي از مردان، زنان و كودكان در حال انجام حركات و اعمال مختلف. فيزيولوژيست فرانسوي، اتين ژول ماري، كه در زمينة حركت تحقيق مي‌كرد، تحت تأثير اقدامات مايبريج، در 1883 دوربين منفردي اختراع كرد كه مي‌توانست مجموعه اي از تصاوير را بر شيشه عكسي اواحد بگيرد. او مرداني را جامة سياه پوشاند، قسمت پايين بازوها و پاهايشان را با خطوط سفيد رنگ كرد، و از آنها هنگام حركت در مقابل پسزمينه اي تيره عكس گرفت. تصاوير حاصل از اين عمل نمودارهايي خطي بود از حركت بازوها و پاها، مسيرهاي جابه جايي و الگوهاي نوساني حركات. تلاش ماري آشكارا بر اين بود كه به واسطة عكسها توضيح دهد:«به وسيلة عكسبرداري لحظه به لحظه به تعبيري علمي از حركات جسماني مختلف دست مي يابيم». تجربيات او و مايبريج به مطالعات پيچيده تر زمان حركت مرتبط با كار صنعتي انساني مؤثر منجر شد. عكسها و نمودارهاي ماري را به مثابه بصري نقاشي مشهور مارسل دوشان، برهنه از پلكان پايين مي‌آيد و برخي آثار نقاشي فوتوريستهاي ايتاليايي در آغاز سده حاضر نيز تلقي مي كنند.
فيزيكدان معاصر، هارولد اجرتون، به كمك تكنولوژي و تجهيزات استروبوسكوپي كه براي مطالعات عكاسي اختراع كرد، مختصات گلوله هاي در حال حركت و ساير پرانه ها را از طريق عكس بررسي كرده است. او موفق شد در عكس حركت گلوله هايي را كه با سرعت 24000 كيلومتر در ساعت جا به جا مي شوند، در يك ميليونيم ثانيه متوقف كند، و از اين رهگذر دريافت كه گلوله در اثر برخورد با شيئ سخت براي يك لحظه ذوب مي شود، و به سبب متراكم شدن شكلش را از دست مي دهد و سپس مجدداً به صورت قطعات متفرق و جامد در مي آيد.
دانشمندان علوم اجتماعي نيز از عكس براي توضيح دادن استنفاده مي كنند. در پاره اي موارد اين اقدام را «جامعه شناسي بصري» و «انسان شناسي بصري» مي نامند. هوارد بكر متصدي نمايشگاه عكسي بود كه در 1981 با عنوان «كاوش اجتماعي از طريق عكس» برگزار گرديد؛ در اين نمايشگاه تحقيقاتي عرضه شد كه از عكاسي «براي درك عملكردهاي جهان اجتماعي» استفاده كرده بود. عكاساني كه بكر آثارشان را ارائه كرد، نمايانگر تمامي اشكال محتمل عكاسي هستند. بعضي از آنها بيش از سايرين به ارائه شواهد عيني توجه دارند. همة آنها بر دانش ما در مورد آن جنبه اي از حيات اجتماعي مي افزايد كه پيش از آن كه مجذوب كارهايشان شويم از آنها بي خبر بوديم»
طي يك دورة بيست و پنج ساله، ادوارد كورتيس بيست جلد اثر شامل بيش از 2000 تصوير و يادداشتهاي انسان شناسانه دربارة فرهنگ بومي امريكايي، آن گونه كه در آغاز سدة بيستم شاهدش بود، پديد آورد. جيمز وان درزي، طي هشتاد سال زندگي حرفه اي در عرصة عكاسي، نوزايي هارلم در دهه هاي 1920 و 1930 را مستند ساخت، و هزاران عكس گرفت كه فرهنگ افريقايي- امريكايي نيويورك را به تصوير مي كشيد. آثار اين دو تن عرضه دارنده نمونه هاي واضحي از عكس هاي توضيحي انسان شناسانه و جامعه شناسانه هستند. در دوران معاصر، «نغمه هاي مردمم» نمايشگاهي سيار و كتاب عكسي است دربارة امريكايييهاي افريقايي تبار كه فتوژورناليستهاي امريكايي افريقايي تبار آن را تأليف كرده اند.
اغلب عكاسان مطبوعات در دسته بندي توضيحي مي گنجند، اما نه همه شان؛ زيراب عضي از آنها از توضيح گامي فراتر مي نهند و، با محكوم كردن يا ستايش ارزيابي اخلاقي برايشان جايگاهي مناسبتر خواهد بود. عكاسان مطبوعات كه مي كوشند گزارشهاي واقع بينانه و بي طرفانه نسبت به افراد، مكانها و رويدادها ارائه دهند، در دسته بندي توضيحي جاي مي‌گيرند.
عكسهاي تفسيري
عكسهاي تفسيري نيز، همانند عكسهاي توضيحي، مي كوشد چيستي چيزها را توضيح دهند، اما در پي صحت علمي نيستند، و نمي توان آنها را با روشهاي سنجش علمي تشريح كرد. آنها تفسيرهايي شخصي و ذهني اند، كه بيشتر به شعر مي مانند تا گزارشي علمي. معمولاً خيالي هستند و غالباً به استفاده از «شيوة جهت دار» عكاسي شده اند؛ در اين شيوه، بنا بر تعريف كولمن، عكاس باعث «بروز رويدادي مي شود، كه بدون مداخلة او وقوع نمي يافت» عكاساني كه شيوة جهت دار را به كار مي گيرند اشخاص يا اشياء را در برابر عدسيهايشان صحنه پردازي مي كنند، يا آنكه در موقعيتهاي زندگي واقعي مداخله مي كنند و يا هدايت عوامل شركت كننده در آنها دگرگونشان مي سازند، و يا آنكه هر دو كار را مي كنند. كولمن مسير اين سنت را از دوران نخستين عكاسي تا زمان حاضر مشخص ساخت و آثار تني چند از پيشكسوتان عكاسي نظير آن بريگمن، كلارنس وايت، هالند دي، گرترود كيزبير را ملهم از اين شيوه دانست.
عكسهاي تفسيري به آينه هاي ساركوفسكي نزديكترند تا به پنجره هايش. آنها خود بيانگرند و دربارة جهان بيني عكاسي كه از آنها عكس گرفته است نكات بسياري را آشكار مي سازند. پويشگرند، بي آنكه الزاماً منطقي باشند، بعضي وقتها آشكارا منطق را به چالش مي خوانند. معمولاً بيشتر متأثر كننده اند تا باريك بينانه و لطيف، و به طور كلي نسبت به جلوه هاي صوري و كيفيت خوب چاپ توجه خاص دارند. اگر بيننده اي دعاوي آنها را زير سؤال ببرد، به دشواري مي توانند شواهدي علمي براي اثبات يا ردشان بيابد. البته، اين بدان معنا نيست كه عكسهاي تفسيري دعوي حقيقت ندارند يا آنكه فاقد ارزش حقيقي اند. آثار خيالي نيز مي توانند حقايقي را راجع به دنيا بيان كنند.
اكثر مجموعه هاي دون مايكلز در اين دسته بندي جاي مي گيرد، همچنانكه بسياري از تصاوير جري اولسمان، و تريلوژي سورئاليستي كتابهاي عكاسي رالف گيبسون، خوابگرد، تصاوير تكراري و روزهاي كنار دريا؛ پرتره ها و خودنگاره هاي هدايت شدة جودي ديتر؛ خودنگاره هاي فوق العاده دستكاري شده لوكاس ساماراس كه با استفاده از عكس پولارويد تهيه شده اند؛ مطالعه هاي خانوادگي آشكارا خيالي اثر رالف يوجين ميتيارد و مطالعه هاي خانوادگي امت گاوين و سالي مان كه چندان به وضوح هدايت نشده اند؛ محيطهاي خيالي كه سندي اسكوگلاند مي سازد و از آنها عكس مي گيرد؛ فال ورق رؤياي كوهستان، رويدادهاي آسماني و پرنده نكاني ديگر اثر بي تلز؛ تماشاخانة ذهن و اپراي قوري اثر آرتور ترس؛ برخي از آثار لس كريمس نظير Fictcryptokrimsographs و «تصاوير يك هنجارانه»؛ ارني و قصه ها اثر توني مندوثا؛ آثاري از فردريك سامر؛ و تصاوير جو ان كاليس دربارة روابط ميان مردم، كه به گونه اي متأثر كننده صحنه پردازي شده اند. اكثر آثار جوئل- پيتر ويتكين، همچنين كتاب در غرب امريكا اثر ريچارد اودون، در اين دسته بندي مي گنجد.
مارك جانستون، منتقد هنري و متصدي موزه، در عكاسي معاصر امريكا- بخش يكم نكاتي را دربارة عكسهاي صحنه پردازي شده ايلين كاوين بيان مي كند؛ به اعتقاد او، آثار اين عكاس تفسيري اند و به گونه اي نمادين بيننده را به جانب روابط بين افراد فرا مي خوانند. نظرات او راجع به كاوين در مورد كلية عكسهاي اين دسته بندي صدق ميكنند:«عكسهايش، بر خلاف فتوژورناليسم مستندنگارانه كه مي كوشد «لحظة تعيين كننده» را به چنك آورد، آفرينش «لحظه هاي گسترش يابنده»اند. در اينجا تأكيد بر خلق لحظه ها در وضعيتي استوديو مانند است تا يافتن لحظه هاي تعيين كننده در خيابان- تمايز ميان «ساختن» عكس و «گرفتن» عكس.
عكسهاي تفسيري، مانند همة عكسها، نياز به تأويل دارند. بسياري از اين عكسها با دو پهلويي و ابهام بازي مي كنند و قرائتهاي مختلفي را بر مي تابند. به طور نمونه، ريما گرلووينا و والري گرلووين، زن و شوهر مهاجر روس، كه خودنگاره هاي بزرگتر از اندازة طبيعي پديد مي آورند، با دگرديسيهاي بازيگوشانه و طنزآميزشان از خويشتن، تداعي معانيهاي گوناگوني را ميسر مي سازند: «تصاوير ذهني مسرت آميز برگرفته از هنر دوران قرون وسطا و عصر رنسانس، جناسهاي دادئيستي، نظريه هاي شاعرانه پارادوكس(نقيضه)، تصاوير يونگي، گرافيك در خدمت انقلاب، ساختمانگري روسي، و حتي تاريخچة هنر جسمي، از رخمهاي آييني گرفته تا خالكوبيهاي معاصر»
عكسهاي ارزيابي اخلاقي
عكسها- ارزيابي اخلاقي توصيف مي كنند- برخي مي كوشند توضيحات علمي ارائه كنند، برخي ديگر تفسير شخصيتشان را عرضه مي كنند- اما، در هر حال، وجه مشخصة شان اين است كه همگي ناقل قضاوتي اخلاقي هستند. جنبه هايي از حيات اجتماعي را مي ستايند يا نكوهش مي كنند. آنها نشان مي دهند كه امور چگونه بايد باشند يا چگونه نباشد باشند. از نظر سياسي متعهدند و معمولاً شوريده و پر هيجان. مارتين شوگرمن، در كتابش خدا پشت و پناهتان: جنگ در كرواسي و بوسني هرزگوين، چنگ در يوگسلاوي سابق را محكوم مي كند. كارولين جونز، به گونه اي پر شور، در مدرك زنده: شهامت در رودررويي يا ايدز، انسانهايي را به تصوير مي كشد كه به ايدز مبتلا هستند و با اين حال مي كوشند به زندگي پشت نكند. يوجين ريچاردز، در حقيقت كوكائين، اندوه كوكائين، تأثيرات مخرب و ويرانگر اعتياد به مواد مخدر را نشان مي دهد. سباستيائو سالگادو به نقاط دوردست عالم سفر كرد تا زندگاني مستمندان و تهيدستان را، به كمك تصاوير، در كتابش«كارگران: باستان شناسي عصر صنعتي» توصيف كند. «بي خانمانها در امريكا» نمايشگاهي است از عكسهاي ارزيابي اخلاقي. نمايشگاه سياري است شامل هشتاد عكس، از جمله آثاري از يوجين ريچاردز و مري الن مارك، كه بي خانمانها را به تصوير مي كشد، البته به گونه اي با معناتر، يا به گفتة اندي گروندبرگ،«هدفش صرفاً نشان دادن وضع ظاهري يا چگونگي زندگي بي خانمانها نيست بلكه مي خواهد ترحم ما را نيز برانگيزد و به عمل تحريضمان كند. خلاصه آنكه، نمايشگاهي است كه قلبش آنجا كه بايد مي تپد- البته اگر باور داشته باشيم كه قلب را بايد همواره در آستين داشت».
در طول تاريخ عكاسي، چندين نمونة مهم از پروژه هاي عكاسي ارزيابي اخلاقي يافت ميشود. جاكوب ريس، «روزنامه نگار جنجال انگيز و دوربين به دست» امريكايي در پايان سدة نوزدهم، به عنوان «ناجي محلات پست» شهرت يافت. دائره المعارف عكاسي دربارة اثارش مي نويسد:«اسناد تكان دهندة مصوري كه از شرايط نامساعد كارگاهها، اماكن مسكوني بيماريزا، و مدارس شلوغ ارائه كرد، خشم و آزردگي عمومي را برانگيخت و در تحقق يافتن اصلاحاتي مؤثر در زمينة مسكن، آموزش و قوانين مربوط به شرايط كار كودكان نقشي مهمي ايفا كرد». در دهة 1930، دوروتيا لانگ از كارگران مهاجر به كاليفرنيا عكس گرفت، و «آثارش سبك «ادارة حفاظت از مزارع» را بمثابه ثبت عيني و همدلانه حال و وضع مردماني كه از شدايد و شرايط صعب زندگي در رنج بودند، پايه گذاري كرد». اگرچه، امروزه، اكثر آثار عكاسان ادارة حفاظت از مزارع، نظير واكر اونز، لانگ و سايرين، به سبب ارزش هنريشان خواهان دارند و كلكسيون مي شوند، «اما مقصود آن اداره آفرينش هنري نبود».
نازيها، چه پيش از جنگ جهاني و چه در طول اين جنگ، از عكاسي براي تبليغات بهره مي‌بردند. جان هارتفيلد متقابلاً، با فتومونتاژهايش، به گونه اي طنزآلود و برانگيزنده هيتلر و رژيمش را از نظر سياسي محكوم مي كرد. هر دوي مجموعه آثار صورتهايي از تبليغات سياسي هستند در قالب عكس. ساير اشكال تبليغات، براي محصولات و خدمات، نيز در دسته بندي ارزيابي مي گنجد. تمام آگهيهاي تجاري براي مواد پاك كننده، خوشبو كننده‌ها، و غذاي حيوانات خانگي، البته در وهلة اول، به محصولاتي مربوط مي شوند كه به منظور فروش عرضه شده اند، اما در عين حال نوعي شيوة زندگي، رفتارها، و جنبه هايي از حيات اجتماعي را نيز، به عنوان «مظاهر زندگي مطلوب»، از نظر آگهي دهنده، ترويج ميكنند. اغلب عكسهاي رابرت هاينكن چه به صورت كپي شده چه دستكاري شده، جنبه‌هاي مختلف جامعة مصرفي ما را به استهزاء مي گيرند.
ميناماتا آخرين كتاب يوجين اسميت فقيد، با همكاري همسرش آيلين، روايت مبارزة ماهيگران و كشاورزان ژاپني است با شركت چيسو، كه آگاهانه دريا را آلوده مي ساخت، و در نتيجه،ساكنان منطقه، كه از صيد ماهي امرار معاش مي كردند، در اثر جيوة متيل دچار مسموميت مي شدند. اين اثر نمونه اي است بارز و مشخص از عكسهايي كه در اين دسته بندي مي گنجند. بر روي جلد كتاب، با حروف درشت نوشته شده است:«داستان مسموميت يك شهر، و مردماني كه پايداري دليرانه را برگزيدند». نخستين سطر مقدمه اعلام مي كند، «اين كتاب بي طرفانه نيست، از سر شوريدگي آفريده شده است».
بروس ديويدسون از مدافعان سرسخت حقوق مدني در دهة 1960 عكسهاي پرشوري از اين مبارزه گرفت. او همچنين كتابي پديد آورد به نام خيابان صدم شرقي، كه به شرايط زندگي در محلة هارلم مربوط مي شد و هدف از آن بهبود بخشيدن به اين شرايط بود. دني ليون نيز در دفاع از حقوق مدني تلاش مي كرد، و اثرش تحت عنوان گفت و گو با مردگان تحقيقي همدلانه است دربارة شرايط زندگي زندانيان. كتاب زير خط: فقيرانه زيستن در ايالات متحده، اثر يوجين ريچاردز، با تصاوير و مصاحبه ها، استيصال جوانان شهري، مبارزة مزرعه داران ناحية غرب مركزي، نكبت روزمرة زندگاني مهاجران مكزيكي ساكن شهرهاي مرزي تكزاس، و سايرين، را باز مي نماياند و ابراز تأسف مي كند از فقري كه در دهة 1980 همچنان بر جامعة امريكا حاكم است.
عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي
عكسهاي ديگري هم قضاوت مي كنند، اما نه دربارة موضوعات اجتماعي، بلكه راجع به مقوله هاي زيبايي شناختي. عكسهاي اين دسته بندي چيزهايي را نشان مي دهند كه به اعتقاد عكاسانشان ارزش و شايستگي تأمل و انديشه گري زيبايي شناسانه را دارند. اين تصاوير معمولاً دربارة جنبه هاي شگفتي آفرين انواع مختلف صورتهاي بصري هستند و اينكه چگونه مي توان آنها را به صورت عكس باز نماياند. براي اغلب مردم، اين آشناترين نوع «عكاسي هنري» است. عكسهاي اين دسته بندي معمولاً نشان دهندة چيزهايي زيبا هستند كه به گونه اي چشمنواز عكاسي شده اند. موضوعات بي نهايت اند، اما رايجترينشان عبارتند از بدن لخت، منظره و طبيعت بيجان.
پيكرهاي برهنه معمولاً بي چهره و گمنام اند، گاهي اوقات صرفاً نيم تنة مرد يا زني را نشان مي دهند، يا اتودهايي هستند از صورت انساني. با دقت نورپردازي شده و حالت گرفته اند، و تركيب شان به نحوي است كه نهايت تأثيرزيباشناسانه را بر جاي گذارند. غالباً اندامهاي باريك و ظريف، يا عضلاني و جوان برگزيده مي شوند، نظير عكسهاي سياه و سفيد رابرت مپلتورپ از مردان عريان يا حوانند مثل عكسهاي جاك استرجس، اما گاهي اوقات نيز پير و سالخورده اند، مانند خودنگاره هاي جان كاپلند، يا فربه و گوشتالو هستند، مثل تصاوير برهنة ايرونيگ پن، بعضي وقتها اندامها به وسيلة عدسيها يا زواياي ديد كژيده و از شكل طبيعي خود خارج مي شوند، نظير عكسهاي برهنة سوررئاليستي بيل برانت، در پاره اي مواقع عكسها را بريده و بازآرايي مي كنند، مانند تصاوير انتزاعي تتسو اوكوهارا از پيكرهاي عريان. گاهي اوقات در فضاهاي خالي واقع شده اند نظير عكسهاي برهنة روت برنهارد، ولي اغلب در محيطهاي طبيعي به معرض تماشا گذاشته مي شوند، مثل بدن هاي برهنة ادوارد و ستون در شنزارها و تصاوير عريان وين بالوك، كه در جنگلهاي سرسبز و پر ابهت شمال غربي گرفته شده اند. در برخي موارد، فرمهاي انساني جامه پوشيده اند، مانند پرتره هاي ايموجن كانينگهام از مارتا گراهام، در حال رقص. اما همة اين عكسها نظر ما را متوجه جنبه هاي زيباشناختي صور انساني مي كنند: حالت و وضعيت قرار گرفتنشان و اينكه چگونه به واسطة عكس بازنماياينده شده اند در اين مورد مؤثر است.
منظره همواره براي همة هنرمندان، و به ويژه عكاسان، منبع بي پايان الهام و شگفتي بوده و هست. انسل آدامز، مشخصاً، آثار عظيم خويش را بر اساس مناظر طبيعي غرب امريكا آفريد. امروزه، بسياري عكاسان سنت آدامز را ادامه مي دهند، همان طور كه خود او دنباله رو پيشكسوتانش، استيگليتس و وستون بود. پل كاپونيگرو از استونهنج و چشم اندازهاي جزاير بريتانيا عكس برداشته است؛ ماينور وايت، از مناظره نيوانگلند و نماهاي نزديكي از امواج فروريزنده؛ هري كالاهان، از منظره هايي در شهر و پلاژهاي عمومي و چشم اندازهاي شهرها در ايالات متحده و خارج. جان ساركوفسكي خصوصيات اصلي اين سنت عكاسي را چنين جمع بندي مي كند:«عشق به كمال و بلاغت عكاسي، حساسيتي فوق العاده نسبت به محتواي عرفاني مناظر طبيعي، اعتقاد به وجود يك زبان صورتگرايانة جهاني، و حداقل توجه نسبت به انسان به عنوان حيوان اجتماعي».
در آثار كساني كه در زمان معاصر از مناظر عكس مي گيرند غالباً از حضور يا مداخلة تحميلي انسان نيز نشانه هايي يافت مي شود. ويليام كليفتز از همان سرزمينهايي ديدن كرد كه انسل ادامز به آنها پاي نهاده بود، ولي، بر خلاف او كه عوامل تداعي كنندة حضور انساني را به حداقل رسانده بود، كليفتز بسياري از مناظر با شكوهش از غرب را با تصوير جاده هاي كثيف و حصارها و سيمهاي خاردار آفريد. جوئل ميروويتس در روشنايي دماغه و خليج/ آسمان توجهش را به ظرافت نور و رنگ در جزيرة دماغة كد معطوف داشت، اما تصوير غالباً دالانهاي سرپوشيدة مقابل اقيانوس را نيز- كه از آنجا عكسبرداري شده اند- به نمايش مي گذارند. پس از دماغة كد او دوربين بزرگش را به سمت شهر چرخاند و سن لويي و طاق را پديد آورد. باربارا كستن كارش را ساختمانهاي شهري آغاز مي كند، معمولاً به سراغ ساختمتنهاي جديدي مي رود كه به سبب معماريشان شهرت دارند- نظير موزة هنرهاي معلص لوس آنجلس، و با استفاده از زواياي غريب و نامتعارف، نورهاي رنگي شديد و آينه ها، آنها را دگرگون مي كند و به نمايشهاي رنگين هندسي بدل مي سازد.
سه شنبه 3 آبان 1390برچسب:فلسفه,هنر, معاصر,سينما,زیبایی,بصری,پيدايش سينما,هنر هفتم,پديده توام ديد,دوام بصري,پديده ي فاي,عكاسي,تاريخ سينما , :: 13:37 :: نويسنده : صادق
مقدمه انسانها هنر را براي تسكين خود برگزيده اند. چه هنرمندان و چه مخاطبان اثارهنري در هنرمايه ارامش مي جويند. انچه در هنر به نظر اصل است زيبايي است. هرچند در هر زماني زيبايي را به شكل هاي مختلفي درك ميكنند. بعضي هنر را ايينة واقعيت هاي موجود درجهان از طبيعت تا زندگي ادمها به حساب مي اورند. بعضي زماني نام هنر را بر چيزي مي گذارند كه سازنده اش با ان احساس ارامش كند و انچه در نظر دارد به تمامي بيان كرده باشد. بعضي از شكل اثر حرف مي زنند كه اگر اثر هنري از قواعد و شكل درست هنر پيروي نكند يك اثر هنري خلق نكرده است اما همه اين گروهها بعد از قرنها بحث مي دانند كه اثر هنري در واقع همه اينهاست. و شايد بطور كامل هيچ كدام نباشد و هر كس با برداشت و دريافت شخصي از درك زيبايي هنر را احساس مي كند . در واقع دريافت لذت دروني بسته به انكه هنرمند چه ابزاري را بيان هنرش انتخاب مي كند هنر شاخه هاي مختلفي را تشكيل داده اند .اما همچنانكه گفته شد اصل در هنر زيبايي است و درك وتعريف هر انسان از زيبايي متمايز .
يكي از مسايل مهم در هنر امروز بصري شدن بيش از اندازة ان است .در عصر حاضر هنرهاي بصري به انواع مختلفي موجود هستند و همگي در ارتباط تنگاتنگ با يكديگر و در كنار هم اثر و مفهوم يكديگر را كامل ميكنند . هميشه هنرها در هم تآثير مي گذارند يك عكاس مي تواند از يك نقاش ايدة بگيرد يا نقاشي با شنيدن يك موسيقي به فكر كشيدن يك تصوير بيفتد گاهي يك هنر مي تواند مولد هنرهاي ديگري شود مثلا از دل هنر نقاشي نور پردازي طراحي لباس و رشتة مجزايي بنام طراحي صحنه شكل بگيرد. همجنين در بسياري از رشته ها هنر يكي از اركان شايد اصلي انها بحساب مي ايد .
معماري كه يك رشتة مهندسي است ولي معمار بايد يك هنرمند خوب هم باشد يا سينما علاوه بر انكه در تقابل تنگاتنگ با هنر است با مسايل فني و تكنيك هاي فني دست و پنجه نرم مي كند .گاهي يك اثر هنري تلفيقي از چندين هنر مي شود مانند سينما كه چندين و چند هنر را در بطن خود مي پروراند مانند موسيقي نقاشي ( طراحي صحنه نور لباس گريم و... ) شعر و يا يك اثر ادبي
سينما در ميان شكل هاي هنري صنعتي شده اي كه زندگي هنري قرن بيستم را تسخير كرده اند نخستين و تقريبا مهمترين و پر طرفدارترين ان هاست .
شكلي كه در محوطه هاي شهر بازي اوج گرفته تا تبديل به صنعتي ميليارد دلاري ديدني و اصيل ترين هنر معاصر شده است .
سينما با نوعي انفجار اغاز نشده هيچ حادثة مشخصي را نمي توانيم نام ببريم كه قاطعا نه ميان عصر سينما و عصر پيش از ان تمايز به وجود اورد . پيداش سينما جرياني پيوسته بوده است كه با ازمايش ها و ابزار اولية ايي اغاز شد كه هدفشان نمايش تصاوير به صورت متوا لي بود اين امتياز بصري كه در ابتدا يك اسباب بازي تلقي مي شد به تدريج به ماشين پيچيده ا يي تبديل گشت كه به شكلي قانع كننده واقعيت عيني را در حال حركت عرضه مي كرد .
ظهور سينما مستلزم مقدماتي بود كه گره اشان تنها به دست مخترعان باز مي شد پس از ان كه مقدمات لازم براي ظهور سينما فراهم شد اين انتظار مدت زيادي به طول نينجاميد و در سال 1895 در امريكا انگلستان فرانسه و ا لمان انواع مختلف دوربين هاي فيلم برداري تقريبا در يك زمان پيدا شدند . اين دستگاههااسمهاي عجيبي داشتند از قبيل : كاين اسكوپ (kinescope) سينماتوگراف(cinematograph) بايوسكوپ (bioscope) ويتاسكوب (vitascope) و ... و همة اين دستگاه ها كاري شگفت مي كردند . يعني تصوير سياه و سفيد اشخاص زنده اي را در دنياي اشنا و واقعي نشان مي دا دند .
تلاش دانشمندان و مخترعان براي يافتن اين دستگاهها ما را بر ان مي دارد تا بيش از هر چيز سينما را فرزند علم بدانيم .اما تا انجا كه به مخترعين مربوط مي شود عكس هاي متحرك ممكن بود در همان مرحلة مناظر يك دقيقه اي بماند زيرا براي انها تنها جنبة علمي سينما مهم بود و به هنر و خلاقيت و قدرتي كه ثبت اين دستگاهها نهفته بود توجهي نداشتند . فيلم هاي اوليه هم از نظر محتوا وهم از نظر شكل ابتدايي بودند و چيزي جز فيلم برداري از زندگي روز مره نبودند . تماشا گران نخستين سينما مي نشستند و مناظر عادي مانند هجوم امواج به ساحل حركت سريع اتومبيل ها در خيابان ورود قطار به ايستگاه يا حتي مردمي را كه در افتاب قدم مي زدند را با چشمان بهت زده تماشا مي كردند . اما به واسطة همين تصاوير ابتدايي ولي جادويي بود كه طي بيست سال سينما در سراسر جهان گسترش يافت . تكنولوژي پيچيده اي را به تكامل رساند و به راهش ادامه داد تا تبديل به صنعتي مهم شود صنعتي كه علاوه بر سر گرمي مي شود از ان براي مقاصد اموزشي تبليقاتي و تحقيق علمي نيز استفاده كرد . با اين ويژگي ها دور از ذهن نبود كه كم كم توجه بازرگانان هنر مندان دانشمندان و سياستمداران نيز به ان جلب شود به اين ترتيب با گسترش سينما در جهان و محبوبيت علم ان مخترعين كما كان به اختراعات و پيشرفت هاي فني در زمينة سينما ادامه دادند . اين كشفيات توسط تجار سينمايي كه بيشتر در فكر ثبات مالي بودند در اختيار هنر مندان قرار گرفت و انها نيز اين پديده را كه يك وسيله بيان تازه بود از يك تفريح ساده به حد يك هنر (هنر هفتم ) ارتقا دادند و در نتيجه توانستند سينما را به محملي براي تلاقي علايق تمايلات مختلف مالي و ايدِيولوژيك تبديل كنند . در واقع مخترع هنر مند و تاجر سه راس مثلث توليد فيلم را تشكيل مي دهند و هيچ كدام از انها نمي توانند بدون سايرين كار كنند و در ضمن هيچ كدام بدون وجود توده عظيم مردم كه در صندلي هاي سينما به تماشاي فيلم مي نشستند ديگر كاري از پيش نخواهد برد زيرا اين تماشاگران هستند كه با شور و شوق خود سينما را قوام و دوام مي بخشند .
پيدايش سينما : ( هنر هفتم )
به حركت در اوردن تصاوير در حقيقت روياي چند هزار ساله بشر بوده است . تصوير هايي كه از چندين هزار سال پيش بر ديوارهاي غار النامبراي در اسپانيا به يادگار مانده نشان دهنده اين ارزوي بشر از دير باز است . در اين غار گرازي نقاشي شده كه دو جفت پا دارد كه نمايانگر شوق نقاش براي نشان دادن حركت است . زيرا هر جفت از دست و پا يك مرحله از حركت را نشان مي دهد و يا در معابد هند نيز مجسمه هايي است كه شيوا را در حال رقص نشان مي دهد و هر يك چندين دست دارند در اين جا نيز هر يك از دست هاي شيوا مرحله اي از يك حركت را نشان مي دهند . با وجود ان كه مي توان منشاء تصاوير را در دورة نقاشي غار ها و مجسمه هاي اسطوره اي دانست اما اين اين تاريخ با مراحلي اغاز مي شود كه منجر به اختراع دوربين هاي فيلم برداري و بروز كندر مي شوند . اين عصر در تاريخ مقدماتي سينما قلمرو فعاليت مخترعان است نه هنر مندان . در قرن 19 سه ازمايش علمي اغاز شد كه تركيبشان تا پايان اين قرن منجر به خلق تصاوير متحرك شد كه عبارتند از :
الف) پديده توام ديديادوام بصري (persistence of vision)
ب) پديده فاي
ج )عكاسي
الف) پديده توام ديد يا دوام بصري (persistence of vision)
پديده تداوم ديد از ويژگي هاي انسان است . ما تصور مي كنيم حركت روان و كاملا پيوسته ايي را روي پرده تماشا ميكنيم حال انكه در واقع شاهد قسمت هاي كوتاه نامنظم و غير پيوسته اي هستيم كه به واسطه همين ويژگي چشممان يعني تداوم ديد انها را به طور مداوم مي بينيم . اين پديده پيش از اين نزد مصريان باستان شناخته شده بود اما نخستين كسي كه براي اولين بار به صورت علمي اين پديده را تشريح كرد پيتر مارك رژه (peter mar roget) نام داشت . او در سال 1824 اعلام كرد كه مغز انسان تصويري را كه بر شبكيه چشمش مي افتد تا زماني حدود پنج صدم تابيست صدم ثانيه پس از كنار رفتن از مقابل چشم همچنان حفظ مي كند در غير اين صورت ما مي توانستيم از صدها بار پلك زدنمان در طول روز اگاهي بيابيم . ذهن هيچ تصويري از پلك زدن ندارد زيرا با اينكه پلك در مدت كمتر از يك ثانيه روي چشم را مي پوشاند در همين حال تجسمات پيش از پلك زدن محفوظ مانده است . بعد از انتشار نظريه رژه بلافاصله تمام دنيا فرضيه او را به ازمايش گذاشتند وسايلي كه به كار بردند بيشتر به اسباب بازي بچه ها شباهت داشت اين وسايل عبارت بودند از :صفحات و سكه هاي گردان دفترچه ايي پر از تصاوير كه صفحات ان را به سرعت ورق مي زدند و ... ولي همه انها به سرعت گفته رژه را تاييد كردند در واقع تكنيك فيلم برداري نيز بر روي همين پديده استوار است . دوربين فيلم برداري يك كادر را در يك زمان فيلم برداري مي كند . هر كادر شامل يك عكس واحد بي رحكت است شانر دوربين براي ضبط يك تصوير بر روي فيلم 30/1 ثانيه باز نگه دهشته ميشود اين شانر 16 تصوير ( برابر سرعت فيلم هاي صامت ) مشابه را در هر ثانيه مگيرد پس به اين ترتيب به اين گونه در اين گونه فيلم ها هر ثانيه از فيلمي كه نمايش داده ميشود تنها شامل 30/16 ثانيه از حركتي است. و 30/14 ثانيه ان تاريكي بين كادرهاست. به هنگام تماشا يك ثانيه فيلم به صورت ممتدي به نظر ميرسد كه در واقع خطي است كه باعث پرشدن فضاهاي خالي ميشود.
ب) پديده ي فاي : (phi phenomenon)
اين پديده در سال 1912 توسط متخصص روان شناسي ماركس ور تايمر ( marx vertimer ) مورد مطالعه قرار گرفت.
و همان چيزي است كه باعث ميشود كه ما پره هاي يك پنكه در حال حركت را مانند تيغهايي واحد و منور ببينيم يا پره هاي رنگارنگ يگ چرخ گردان را بصورت تك رنگي اميخته در نظر اوريم. در واقع اين پديده ي ديد است كه توهم حركت را ايجاد ميكند. به اين ترتيب كه اگر تصاوير ساكن 120 تا 240 بار در ثانيه ثبت سر هم بيايند ان ها را همچون تصاوير متحرك مي انگاريم.
ج) عكاسي : (photography)
كشف دو پديده ي تداوم ديد و فاي تنها به اين معني بود كه ميتوان از تصاوير ساكن به يك تصوير متحرك رسيد. اما حقيقت ان است كه بدون ثبت تصاوير واقعي امكان متحرك كردن انها وديدنشان بر روي پرده فراهم نميشد. در اين حالت تنها ميتوانستيم تصاويري را كه با دست انسان نقاشي شده بودند را بصورت متحرك ببينيم يعني همان چيزي كه كارتون يا انيميشن ميگوييم به همين خاطر است كه بسياري صنعت فيلم برداري راادامه ي صنعت عكاسي مي دانند. اصل و منشاء عكاسي به زمان رسناسن و طرح اتاق تاريك بر مي گردد. اتاق تاريكي كه توسط لئوناردو داوينچي (Leonardo davinci) ساخته شد.
در واقع اتاقكي بود كه بر روي يكي از ديوارهاي ان روزنه اي وجود داشت. اگر صفحه اي سفيدي را درون اتاق تاريك روبروي روزنه قار مي دادند از هر انچه در مقابل روزنه ي اتاق تاريك بود به دليل انكه اتاقك هيچ روزنه ي ديگري نداشت تصويري معكوس و كوچكتر از چيزي كه مقابل ان قرار داشت بر روي ان صفحه ي سفيد مي افتاد ( در سال 1550 ميلادي دانشمند ديگري با نصب يك عدسي بر روي روزنه ي اتاقك تاريك داوينچي ان را كامل كرد و سبب شد تصويرهايي بسيار شفاف تر از تصويرهاي قبلي به وجود ايد. )
اما هنوز تا ساخت دوربين عكاسي و پس از ان دوربين هاي فيلم برداري راه زيادي بود. براي تبديل اتاق تاريك به دوربين عكاسي وسيله ي مورد نياز شيشه ي عكاسي بود كه جايگزين ديوار شد دانشمندان قرن 19 در روند پيگيري اختراع اين شيشه ي عكاسي دست به كار يك سلسله عمليات شدند. (در سال 1816 يك فرانسوي به نام ژوزف نيسفور نيپس(joseph nicephore nipce) تصاويري تقريبا تار وگذرا را روي صفحات فلزي بدست اورد. ) و كار خود را هيلو گراف (Heliograph) ناميد با ملحق شدن لوئي داگر به او انها به فعاليت هاي خود در اين زمينه ادامه دادند تا اينكه در سال 1839 توانستند روش علمي عكس برداري را ارائه دهند. و اصول ان را معين كنند روش انها خيلي كند و پر زحمت بود زيرا زمان نور دهي لازم براي يك تصوير 15 دقيقه بود به همين خاطران ها فقط از طبيعت بي حركت و يا از اشياء بي جان ميتوانستند عكس بگيرند يا اگر قرار بود از موجودي زنده عكس بگيرند مي بايست سر او را به وسيله ي فلزي نگه مي داشتند تا در وضعيتي بي حركت مدت ها بماند. براي اينكه عكس برداري بتواند بطور عملي مورد استفاده قراربگيرد مي بايست زمان نور دهي كاهش پيدا مي كرد . براي اينكار نياز به مواد عكاسي با حساسيت بالا بود پس از تكميل اصول اوليه عكاسي حساسيت مواد عكاسي نيز روز به روز رو به افزايش گذاشت تا اينكه در 1841 زمان نور دهي به 3 دقيقه كاهش يافت و 30 سال بعد شيشيه عكاسي مناسب براي نور دهي با سرعتي كمتر از يك ثانيه بدست امد . تلاش هاي اوليه براي ايجاد تصاوير متحرك با استفاده از عكس هاي ثابت انجام شد .
لازمه يك فيلم متحرك واقعي حركات پياپي و مداومي بود كه تركيب ساده اي از بخش هاي ثابت يك حركت باشد . بايد در ابتدا در داخل واحد هاي تشكيل دهنده خود تجزيه و بعد تركيب شود . نخستين كسي كه از اين مرحله قدم فرا تر گذاشت مردي انگليسي به نام ادوارد مايبريج (Edward (muybridge بود كه به كاليفر نيا مها جرت كرده بود . مايبريج عكاسي دوره گرد و مخترع بود كه در سال 1872 به استخدام (للند استنفرد Leland Stanford ) فرماندار كاليفرنيا در امد كه علاقه شديدي به پرورش اسب و مسابقات اسب دواني داشت . او با يكي از دوستانش روي شكل يورتمه رفتن اسب ها شرط بندي كرده بود او معتقد بود كه هر چهار سم اسب هنگام يورتمه در يك زمان از زمين جدا مي شوند . مايبريج براي اثبات گفته هاي او 5 سال تحقيق كرد سرانجام مايبريج 12 دور بين را در طول مسيري در يك رديف مستقر كرد سپس بند هايي را به شانرهاي دوربين ها وصل كرد و از عرض مسير عبور داد در عرض 20 سال بعد مايبريج تكنيك چند دور بيني خود را كامل تر كرد و تعدادانها را از 12 به 40 دور بين رساند . فيلم هاي حساس تري استفاده كرد و محاسباتش را نيز دقيق تر نمود اما مايبريج تنها بر روي حركات حيوانات متمركز شد و از انجا كه حركات حيوانات توجه چنداني را در بين عموم به خود جلب نمي كرد فعاليت هايش بي نتيجه ماند .
در فرانسه نيز يك دانشمند به نام اتي ان ژول ماره (Etienne jules marey ) عكاسي متحرك را ازمايش مي كرد او در سال 1882 براي نخستين بار تصاوير متحرك را با يك دوربين كه خود اختراع كرده بود فيلم برداري كرد . دوربين فيلم برداري او شبيه به يك تفنگ بود اين تفنگ عكاسي از يك لوله بلند براي عدسي هايش استفاده مي كرد و نيز داراي يك خزانه منور بود كه شيشه عكاسي را در خود جاي مي داد او نيز از انسانها و حيوانات فيلم برداري مي كرد در سال 1888 ماره امكان نور دهي را سريعتر و بيشتر كرد اما براي توليد يك تصوير متحركي كه رويدادي يك يا دو ثانيه ايي را ضبط كند مي بايست ماده خامي توليد مي شد كه بتواند تعداد بسيار زيادي تصوير (شايد هزاران تصاوير ) را در خود جاي دهد.
جرج ايستمن (george Eastman ) بران شد كه از فيلم سلولوييد براي دوربين عكاسي خود (كداك) استفاده كند كه اين يك اصل براي عكس برداري ثابت شناخته شده بود .
تبديل به ماده ايي طبيعي براي تجربيات بيشتر در عكاسي متحرك شد و كم كم موانع راه فيلم برداري را از ميان برداشت .
تاريخ سينما :
سينما اگر چه جوان اما پر رونق ترين پربارترين و جنجالي ترين تاريخ را پشت سر گذاشته به نحوي گريز ناپذيردر كليت تاريخ قرن 20 جاي گرفته است .
در واقع در سينما تاريخ به معناي گسترده تري حضور دارد كه البته همواره بر ان اعمال فشار كرده است . تاريخي كه دنياي جنگ انقلاب تحولات فرهنگي جامعه شناسي سبك زندگي ژيو پلتيك ( تاثير عوامل جغرافيايي بر سياست )و اقتصاد جهاني را در بردارد. اما همه اين تاثير گذاري ها و تاثير پذيري ها همه از ان جاست كه اين وسيله ارتباطي اولابا عواطف اخلاق فرهنگ اعتقادات مردم سر وكار دارد و قادر است افكار و اعتقادات خاصي را به مخاطبان خود القا كند ثانيا از اغاز پيدايش تا به امروز هر دم عرصه هاي تازه اي را فتح كرده و در عرض يك صده توانسته به طور مداوم حوزه هاي خود را گسترش دهد . انچه از تاريخ سينما بر مي ايد ان است كه كشمكش بين سيستم هاي اجتماعي و سياسي فرهنگ ها و جهان بيني ها نقش عمده و تعيين كننده ايي در شكل گيري جنبش هاو فرم هاي سينمايي بازي مي كنند .
بدون درك سينما نمي توان فيلم هاي ان را درك كرد . بايد فهميد كه سينما اصولا به دليل عامه پسند بودن فوق العاده اش همواره در معرض خطر قدرت هايي بوده كه نمي توانسته انها را كنترل كند . در حالي كه به نوبه ي خود اين قدرت را هم داشته كه بر تاريخ تاثير بگذارد.
موضوعات
پيوندها
با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.
|
|||
 |
