|
میانبر هنر تحقیق پروژه مقاله پایان نامه درباره وبلاگ سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت. آخرین مطالب آرشيو وبلاگ نويسندگان دو شنبه 1 اسفند 1390برچسب:توصيف عكس,عكس,انواع عكس,دسته بندي عكسها,عكسهاي توصيفي,عكسهاي توضيحي,عكسهاي تفسيري,عكسهاي ارزيابي اخلاقي,عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي,هنر,تصویر,زیبایی,هنرمند,عکاس,صحنه,رنگ, :: 11:24 :: نويسنده : صادق
توصيف عكس تعريف توصيف
توصيف يك عكس، يا يك نمايشگاه، يعني توجه به هر آنچه بدان مربوط مي شود و بازگو كردن آنها به ديگران، چه به صورت سخنراني و چه در قالب نوشته. توصيف فرايند گردآوري داده ها و فهرست كردن حقايق است. توصيف يعني پاسخگويي به پرسشهايي نظير::«اينجا چيست؟ من چه چيزي را مي بينم؟ من واقعاٌ دربارة اين تصوير چه مي‌دانم؟» پاسخها شناسايي بديهيات و مبهمات است. حتي زماني كه موارد معيني به نظر منتقد بديهي مي آيد، آنها را نشان مي دهد، زيرا مي داند آنچه براي بيننده اي بديهي است براي ديگري ممكن است قابل رؤيت نباشد. اطلاعات توصيفي شامل نظر دربارة موضوع عكس، واسطه و فرم و به طور كلي دربارة محيط اتفاقي عكس مي شود، كه اين يك، شامل اطلاعات دربارة عكاس، زمان عكاسي و محيط اجتماعي است كه عكس از دل آن سر برآورده است. اطلاعات توصيفي حقيقي (يا دروغين)، دقيق(يا غير دقيق)، واقعي (يا غير واقعي) است: ريچارد آودون يا از دوربين ديردورف 10*8 اينچ استفاده كرده يا نكرده است" يا بيش از 17000 قطعه فيلم مصرف كرده يا نكرده است. اظهارات توصيفي با مشاهده قابل بررسي است. اگرچه اصولاٌ مي شود نشان داد كه ادعاهاي توصيفي حقيقي است يا كاذب، در عمل منتقد گاهي انجام آن را مشكل مي يابد.
منتقدان اطلاعات توصيفي را از دو مأخذ به دست مي آورند- دروني و بيروني. آنها بيشتر اطلاعات توصيفي را با دقت از درون عكس كسب مي كنند. همچنين اطلاعات توصيفي را از منابع بيروني مانند كتابخانه، خود عكاس، نشريات،و... به دست مي آورند.
هنگام تماشاي نمايشگاه يا عكس خاص، توصيف نقطة منطقي براي شروع است زيرا وسيلة گردآوري آن دسته از اطلاعات اساسي است كه به درك عكس كمك مي كنند. البته از نظر روانشناسي ما اغلب در ابتدا مي خواهيم قضاوت كنيم و نخستين اظهار نظرها حاكي از تأييد يا عدم تأييد است. ذاتاٌ قضاوت كردن در ابتداي امر خطا نيست چرا كه قضاوت نياز به آگاهي دارد و اطلاعات مناسب نيازمند توصيف دقيق است. خواه ما در ابتدا قصاوت كنيم و سپس بر اساس توصيف، در صورت لزوم، در قضاوت خود تجديد نظر كنيم، و خواه در ابتدا توصيف و تفسير كنيم و سپس قضاوت كنيم، اين امر به انتخاب ما بستگي دارد. نقطة آغازين قطعيت ندارد، ولي توصيف دقيق از ضروريات نقد قابل دفاع است. تفسير و داوري كه به واقعيت بي توجه باشد يا مخالف واقعيت باشد جداً ايراد دارد.
منتقدان مسلماً و غالباٌ دست به توصيف مي زنند، اما در متني كه چاپ مي شود، الزاماً در آغاز، توصيف و بعد تفسير و سپس داوري نمي كنند. ممكن است در ابتدا پيش خود و قبل از نوشتن توصيف كنند اما در نوشته، به منظور جلب توجه خواننده، ابتدا با قضاوت آغاز مي كنند يا دست به تفسير مي زنند و سؤالاتي مطرح مي كنند يا نقل قول مي كنند يا از نظر ادبي ابزارهايي بر مي گزينند. زيرا اگر ابتدا توصيف كنند و سپس تفسير و بعد قضاوت كنند احتمالاٌ موجب كسالت خواننده خواهند شد. غالباً منتقد در يك جمله اطلاعات توصيفي را با تفاسير يا داوري درهم مي آميزد. براي يادگيري سريع فرايند توصيفي نقد، داده هاي توصيفي را در نوشتة منتقدان دسته بندي و مطرح مي كنيم.
انواع عكس
از همان سالهاي نخستين عكاسي، مردم عكسها را دسته بندي مي كردند. عكاسي در 1839 اختراع شد. هنگامي كه اعلام شد عكاسي هم علم است و هم هنر، قديمترين و پايدارترين دسته بندي در عكاسي پديدار شد.
يكي ديگر از دسته بنديهاي در عكاسي، كه از دوران اولية ظهور اين هنر به وجود آمد و هنوز هم با عناوين مختلف استفاده مي شود، تقسيم عكسهاي هنري به دو گروه تصويرگرا و ناب گرا است. اصطلاحات رايجتر براي اين دسته بندي عبارتند از«دستكاري شده» و «مستقيم». اين دسته بندي دو شيوة عكاسي را در تقابل با هم قرار مي داد" موضوع بر سر وسايل تهية عكس بود. در 1861، سي جيبز هيوز، يكي از پيروان شيوة تصويرگرا، اعلام داشت:«اگر نتوان تصوير را با يك نگاتيو به دست آورد، هيچ اشكالي ندارد. از دو يا ده نگاتيو استفاده كنيد؛ اما... وقتي عكس تكميل شد، ارزش يا عدم ارزش آن بايد تماماً مبتني بر تأثيري باشد كه بر جاي مي گذارد، و نه ابزار و وسايلي كه براي ايجادش به كار رفته است». ليكن، زيباشناسي مستقيم حكم مي كرد كه عكاسان از فنوني استفاده كنند كه «عكاسي» به شمار مي آيد، نه آنكه در عكسها دستكاري كنند و به شگردها «عاريت گرفته از نقاشي» توسل جويند. در 1904، منتقد هنري، ساداكيچي هارتمن، عكاسي مستقيم را بنيان گذاشت:«خلاصه آنكه، كادربندي تصويري را كه مي خواهيد بگيريد آن قدر خوب تنظيم كنيد كه نگاتيو كامل و بي نقص باشد، طوري كه يا اصلاً دستكاري نخواهد يا آنكه دستكاريهاي جزئي براي اصلاحش كفايت كند». حدود بيست سال بعد ادوارد و ستون با اعلام اينكه «راه رسيدن به عكاسي از طريق واقعگرايي است»، ديدگاه طرفدار عكاسي مستقيم را مجدداً مطرح ساخت.
مورخ عكاسي، بومونت نيوهال، در چاپ 1964 كتابش، تاريخ عكاسي، عكسها را از نظر سبك به چهار گرايش تقسيم مي كند: عكاسي مستقيم، عكاسي فرم گرا، عكاسي مستند و عكاسي همسنگ. او آلفرد استيكليتس، پل استرند، ادوارد و ستون وانسل ادامز را نمونه‌هاي بارز كساني به شمار مي آورد كه از شيوة مستقيم استفاده مي كنند؛ رويه اي كه «در آن قابليت دوربين عكاسي براي ثبت دقيق تصاوير با تركيبهاي غني و وفور جزئيات براي تأويل طبيعت و انسان به كار مي رود، بي آنكه هيچ گاه تماسش را با واقعيت قطع كند». من ري و لازلو موهولي- ناگي از جملة پيروان شيوة فرم گرايانه تلقي شده اند؛ اين شيوه از نظر نيوهال وسيله اي است براي مجزا ساختن و سامان بخشيدن به فرم براي خود فرم، بدون استفاده از دوربين عكاسي و بدون توجه به عكس. در «عكاسي مستند» موضوع و مضمون عكس بر ساير عوامل مقدم است؛ چرا كه اساساً گرايش به «ثبت بدون مداخله، اطلاع رساني صادقانه و صحيح و مهمتر از همه متقاعد كننده» است. عبارت همسنگ كه از استيگليتس وام گرفته شده، بر استعاره هاي عكاسي دلالت دارد كه « از بار مفهوم عاطفي و معناي دروني برخوردارند». نيوهال نسبت به اين دسته بنديها بي طرف نيست و شخصاً نگرش و زيباشناسي مستقيم را ترويج مي كند كه از نظر او يگانه طريق عكاسي راستين است. او عكسهايي را كه واكر مستند و ساير عكاسان تحت استخدام ادارة حفاظت از مراع گرفتند جزو تصاوير مستند قلمداد مي كند. استيگليتس عكسهاي خودش از ابرها را از جملة همسنگ ها به شمار مي آورد، و نيوهال از مناظر عكاسي ماينور وايت به عنوان نمونه هايي ديگر از همسنگ ها نام مي برد.
دسته بندي عكسها
جان ساركوفسكي در دو نمايشگاه عكاسي كه ترتيب داد، دو دسته عكس را مطرح مي كند كه ما مي توانيم بر آن اساس عكسها را تماشا كنيم. در نمايشگاه 1966 و در كتاب چشم عكاس، كه متعاقب آن منتشر شد، عكسهايي را از لحاظ دسته بندي هنري و علمي مورد توجه قرار داد و براي عكاسي پنج خصوصيت قائل شد كه از نظر او مختص اين هنر است:
خود شيء- عكاسي با واقعيت سر و كار دارد.
جزئيات- عكاسي وابسته به امور مسلم اشياء است.
قاب- عكس نتيجة گزينش است، نه انگاشت.
زمان- عكس محصول زمان است و قطعه زمانهايي جدا و ناپيوسته را توصيف مي كند.
ديدگاه مسلط- عكس چشم اندازهاي جديدي را از جهان عرضه مي دارد.
در 1987، ساركوفسكي از طريق نمايشگاهي سيار و در يك كتاب شيوه اي تفكيكي را براي نگرش به عكسهايي كه از 1960 به بعد گرفته شده بود، پيشنهاد كرد:«آينه ها و پنجره ها». اگرچه او آينه ها و پنجره ها را به مثابه دو قطب يك پيوستار عرضه مي دارد كه عكسها را مي توان ميانشان جاي داد، ليكن، عكسها را چه در نمايشگاه و چه در كتاب، به صورت پيوستار ارائه نمي دهد بلكه به دو گروه متمايز تقسيم مي كند. او آينه ها را ادامه سنت رمانتيك و پنجره ها را تداوم سنت رئاليست(واقعگرا) در ادبيات و هنر به شمار مي آورد.
بنابر ديدگاه رمانتيك، مفاهيم عالم منوط به ادراك خود ماست. موش صحرايي، چكاوك و آسمان مفاهيم خود را از تاريخ تحولشان كسب نمي كنند، بلكه بر اساس استعاره هاي بشر مدارانه اي كه برايشان تعيين كرده ايم مفهوم مي يابند. ديدگاه رئاليست(واقعگرا) بر اين باور است كه جهان مستقل از توجه انساني وجود دارد، كه با حاوي الگوهاي قابل اكتشافي براي معناي ذاتي آن است و اينكه هنرمند با تشخيص اين الگوها و ايجاد نمونه ها و نمادها از آنها، به مدد جوهر هنرش، با بينش گسترده تري پيوند مي يابد.
آينه ها بيشتر دربارة هنرمند به ما مي گويند، و پنجره ها بيشتر دربارة جهان. آينه ها. به گونه اي رمانتيك خود بيانگرند، توجهشان معطوف به نمايش وجاهت صوري است تا توصيف؛ معمولاً زاييدة ديدگاهي اند كه سادگي را از طريق صورتهاي انتزاعي مي جويد و موضوعات و مضاميني را مي پسندند نظير مناظر بكر، هندسة ناب، پيكرهاي عريان نامشخص، و موضوعهاي اجتماعي تجريدي نظير «نسل جوان». پنجره ها كاوشهاي واقعگرايانه اند، بيشتر معطوف به توصيف تا اشاره؛ آنها بيشتر توضيح مي دهند و كمتر در پي بر انگيختن عواطف و احساسات اند؛ معمولاً به مضاميني مي پردازند كه مختص زمان و مكاني مشخص است و معمولاً به كمك نشانه هايي در درون تصاوير مي توان تاريخشان را معين ساخت.
در دهه 1970، انتشارات تايم- لايف مجموعه كتابهايي را تحت عنوان كتابخانه عكاسي لايف پديد آورد كه در سطحي گسترده پخش و توزيع شد. يكي از كتابهاي اين مجموعه، مضاميم اساسي، عكاسي را به اين مقوله ها دسته بندي مي كند: وضعيت بشري، طبيعت بي جان، پرتره، بدن لخت، طبيعت، جنگ.
عكسهاي توصيفي
همة عكسها به نوعي توصيفي ه.ستند؛ يعني اطلاعاتي توصيفي بصري را توأم با جزئيات و وضوح بيشتر يا كمتر، دربارة صورت بيروني اشخاص و اشيا عرضه مي دارند. اما برخي عكسها صرفاً به منظور توصيف گرفته شده اند، نظير عكسهاي تعيين هويت، راديوگرافيهاي پزشكي، فتوميكروگرافها، عكسهاي اكتشافي فضايي ناسا، عكسهاي مراقبتي و نگهباني، عكسهايي كه از آثار هنري و نقاشي گرفته مي شوند. عكاسان اين گونه عكسها مي كوشند تا موضوع را بسيار دقيق ثبت كنند و در بسياري موارد براي گرفتن آنها زحمت و دشواري بسيار متحمل مي شوند تا به شكل دقيقاً توصيفي باشند و از نظر تفسيري و ارزيابي خنثي. عكسي كه به منظور تعيين هويت برداشته مي شود براي بيان شخصيت صاحب عكس يا براي زيبا جلوه دادن ظاهر او نيست، بلكه منظور صرفاً توصيف صحيح صاحب عكس است، به نحوي كه هركس بتواند عكس را با شخص مطابقت دهد.
در 1982، شركت ايستمن كداك با همكاري آزمايشگاه تحقيقاتي موزة فرانسه، انجام كار توصيفي مفصلي را عهده دار شد. آنها با دقت و وسواس بسيار مكان گاوها در غار لاسكو را كه در 1940 كشف شد، براي نمايشگاهي كه در گران پاله شانزه ليزه برگزار مي شد، بازسازي كردند. بازديد از تصاوير پر آوازة گاوميشهاي ديوارهاي غار لاسكو، كه هفده هزار سال قدمت دارد، از 1963 ممنوع شده بود تا آنها از تخريب محيط در امان بمانند. طراحان مكان با استفاده از جزئيات برگرفته از عكسهاي زمين پيمايان و نقشه برداران، كه با دوربين استرئوسكوپي برداشته شده بود، محيط مرئي ديوارهاي غار را ساختند. با يك دوربين نقشه برداري و فلاش از نقاشيهاي گاوميشها بيست و پنج عكس گرفته و آنها را به نسبت 1:1 بر كاغذ اكتاكالر چاپ كرده بودند. عكسها بسان موزائيك مسطح كنار هم گذاشته شدند؛ اين كار زير نظر يك فيزيكدان انجام شد كه تضمين كرد آنها طوري كنار هم قرار بگيرند كه چون موزائيك عكسي بر ديوارهاي مقعر بازسازي شده غار چسبانده شد، هيچ گونه كجي و تابيدگي در آن به وجود نيايد. موزائيك متشكل از عكسها بر كاغذ دكالومانيا گذاشته شد، آن را از پايه اكتاكالر جدا كردند و بر سطح صخرة مصنوعي و كنگره‌هاي متعددش چسباندند. نقاشيهاي غار دقيق و صحيح بارآفريني شدند.
كتاب ديدار با كيهان كه ناسا تهيه كرده مملو از عكسهاي توصيفي شگفت انگيز است. عكسي از مشتري، كه به وسيله وويجر 1 گرفته شده است، اين سياره را با «نقطة سرخش» از پس دو تا از اقمار آن نشان مي دهد، كه هر يك تقريباً هم اندازة قمر كرة زمين است. اگرچه عكس از فاصله تقريباً بيست ميليون كيلومتري گرفته شده است، جزئياتي از جو متلاطم مشتري را مي نماياند. نقطة مقابل اين تصوير، از نظر اندازه و فاصله، عكسي است كه ذره اي از غبار كيهاني را از فاصله كمتر از يك دهم ميليمتر، در زير ميكروسكوپ الكتروني نشان مي دهد.
پس از آنكه وويجر 2 در 1989 روانة منظومه شمسي شد، انبوهي عكس به زمين ارسال كرد، از جمله عكسهايي از حلقه هاي دور نپتون، كه تا آن هنگام ناشناخته بودند.
عكسهاي توضيحي
تفاوت بين «توصيفات عكاسي» و «توضيحات عكاسي» اندك است، اما شايسته است كه فرق بين عكس گواهينامه رانندگي با عكسهاي مايبريج دربارة چگونگي حركت حيوانات و انسانها آنقدر هست كه شايسته باشد آن ها را به طور مجزا دسته بندي كنيم. عكسهايي كه مايبريج در دهة 1880برداشت نمونه هايي برجسته و بارز از آن چيزي است كه عكس توضيحي ناميده مي شود.
مايبريج، از اهالي انگلستان، هنگامي كه در دهة 1870، به عنوان عكاس نقشه بردار، در ساحل اقيانوس آرام به كار اشتغال داشت، يا للند استنفورد آشنا شد، استنفورد از صاحبان مؤسسات خط آهن، عاشق اسب و بنيانگذار دانشگاه استنفورد بود. استنفورد با شخصي به نام فردريك مك كرليش در مورد اينكه آيا اسب هنگام يورتمه رفتن هر چهار سمش را در آن واحد از زمين بلند مي كند يا خير، بحث و مجادله داشت. استنفورد اعتقاد داشت كه اسب چنين مي كند، نظر مك كرليش خلاف اين بود و سر اين موضوع 25 هزار دلار شرط بستند. استنفورد، مايبريج را به كار گماشت تا موضوع را روشن كند و براي انجام اين تحقيق هر مبلغ پول لازم بود در اختيارش گذاشت. مايبريج راهي لاستيكي- براي پيشگيري از ايجاد گرد و خاك- ايجاد كرد؛ پارچه اي سفيد را با خطوط عمودي و شماره- به عنوان پردة پسزمينة مسير حركت آويخت و دوازده دوربين عكاسي را مقابل آن قرار داد. او دوربينها را طوري طراحي كرد كه هنگام حركت اسب در مسير تعيين شده، يكي، يكي نخهاي بسته شده در مسير پاره شود و دوربينها به طور الكترونيكي و به ترتيب به كار افتد. عكسهاي مايبريج تمامي مراحل مختلف گام برداشتن اسب را نشان داد و به اين ترتيب آشكار شد كه در ميانه حركتش، چه موقع يورتمه رفتن و چه هنگام تاخت، هر چهار سمش در آن واحد از روي زمين بلند مي شود. استنفورد شرط را برد و اين كشف هنرمندان بسياري را اندوهگين كرد؛ زيرا آشكار شد كه بسياري از بازنماييهاي پيشين حركت اسب، از زمانهاي گذشته تا دوران معاصر، چه به صورت نقاشي چه تنديس، نادرست بوده است. مايبريج توضيحي و روشهاي ابداعي خويش اين پرسش را با توضيحاتي تصويري پاسخ گفت. او به تكميل و ظرافت بخشيدن به فنون خويش ادامه داد و سرانجام، با پشتيباني دانشگاه پنسيلوانيا، بيش از 100000 عكس از حيوانات در حال حركت برداشت، از جمله شترمرغ و ميمون، و نيز عكسهايي از مردان، زنان و كودكان در حال انجام حركات و اعمال مختلف. فيزيولوژيست فرانسوي، اتين ژول ماري، كه در زمينة حركت تحقيق مي‌كرد، تحت تأثير اقدامات مايبريج، در 1883 دوربين منفردي اختراع كرد كه مي‌توانست مجموعه اي از تصاوير را بر شيشه عكسي اواحد بگيرد. او مرداني را جامة سياه پوشاند، قسمت پايين بازوها و پاهايشان را با خطوط سفيد رنگ كرد، و از آنها هنگام حركت در مقابل پسزمينه اي تيره عكس گرفت. تصاوير حاصل از اين عمل نمودارهايي خطي بود از حركت بازوها و پاها، مسيرهاي جابه جايي و الگوهاي نوساني حركات. تلاش ماري آشكارا بر اين بود كه به واسطة عكسها توضيح دهد:«به وسيلة عكسبرداري لحظه به لحظه به تعبيري علمي از حركات جسماني مختلف دست مي يابيم». تجربيات او و مايبريج به مطالعات پيچيده تر زمان حركت مرتبط با كار صنعتي انساني مؤثر منجر شد. عكسها و نمودارهاي ماري را به مثابه بصري نقاشي مشهور مارسل دوشان، برهنه از پلكان پايين مي‌آيد و برخي آثار نقاشي فوتوريستهاي ايتاليايي در آغاز سده حاضر نيز تلقي مي كنند.
فيزيكدان معاصر، هارولد اجرتون، به كمك تكنولوژي و تجهيزات استروبوسكوپي كه براي مطالعات عكاسي اختراع كرد، مختصات گلوله هاي در حال حركت و ساير پرانه ها را از طريق عكس بررسي كرده است. او موفق شد در عكس حركت گلوله هايي را كه با سرعت 24000 كيلومتر در ساعت جا به جا مي شوند، در يك ميليونيم ثانيه متوقف كند، و از اين رهگذر دريافت كه گلوله در اثر برخورد با شيئ سخت براي يك لحظه ذوب مي شود، و به سبب متراكم شدن شكلش را از دست مي دهد و سپس مجدداً به صورت قطعات متفرق و جامد در مي آيد.
دانشمندان علوم اجتماعي نيز از عكس براي توضيح دادن استنفاده مي كنند. در پاره اي موارد اين اقدام را «جامعه شناسي بصري» و «انسان شناسي بصري» مي نامند. هوارد بكر متصدي نمايشگاه عكسي بود كه در 1981 با عنوان «كاوش اجتماعي از طريق عكس» برگزار گرديد؛ در اين نمايشگاه تحقيقاتي عرضه شد كه از عكاسي «براي درك عملكردهاي جهان اجتماعي» استفاده كرده بود. عكاساني كه بكر آثارشان را ارائه كرد، نمايانگر تمامي اشكال محتمل عكاسي هستند. بعضي از آنها بيش از سايرين به ارائه شواهد عيني توجه دارند. همة آنها بر دانش ما در مورد آن جنبه اي از حيات اجتماعي مي افزايد كه پيش از آن كه مجذوب كارهايشان شويم از آنها بي خبر بوديم»
طي يك دورة بيست و پنج ساله، ادوارد كورتيس بيست جلد اثر شامل بيش از 2000 تصوير و يادداشتهاي انسان شناسانه دربارة فرهنگ بومي امريكايي، آن گونه كه در آغاز سدة بيستم شاهدش بود، پديد آورد. جيمز وان درزي، طي هشتاد سال زندگي حرفه اي در عرصة عكاسي، نوزايي هارلم در دهه هاي 1920 و 1930 را مستند ساخت، و هزاران عكس گرفت كه فرهنگ افريقايي- امريكايي نيويورك را به تصوير مي كشيد. آثار اين دو تن عرضه دارنده نمونه هاي واضحي از عكس هاي توضيحي انسان شناسانه و جامعه شناسانه هستند. در دوران معاصر، «نغمه هاي مردمم» نمايشگاهي سيار و كتاب عكسي است دربارة امريكايييهاي افريقايي تبار كه فتوژورناليستهاي امريكايي افريقايي تبار آن را تأليف كرده اند.
اغلب عكاسان مطبوعات در دسته بندي توضيحي مي گنجند، اما نه همه شان؛ زيراب عضي از آنها از توضيح گامي فراتر مي نهند و، با محكوم كردن يا ستايش ارزيابي اخلاقي برايشان جايگاهي مناسبتر خواهد بود. عكاسان مطبوعات كه مي كوشند گزارشهاي واقع بينانه و بي طرفانه نسبت به افراد، مكانها و رويدادها ارائه دهند، در دسته بندي توضيحي جاي مي‌گيرند.
عكسهاي تفسيري
عكسهاي تفسيري نيز، همانند عكسهاي توضيحي، مي كوشد چيستي چيزها را توضيح دهند، اما در پي صحت علمي نيستند، و نمي توان آنها را با روشهاي سنجش علمي تشريح كرد. آنها تفسيرهايي شخصي و ذهني اند، كه بيشتر به شعر مي مانند تا گزارشي علمي. معمولاً خيالي هستند و غالباً به استفاده از «شيوة جهت دار» عكاسي شده اند؛ در اين شيوه، بنا بر تعريف كولمن، عكاس باعث «بروز رويدادي مي شود، كه بدون مداخلة او وقوع نمي يافت» عكاساني كه شيوة جهت دار را به كار مي گيرند اشخاص يا اشياء را در برابر عدسيهايشان صحنه پردازي مي كنند، يا آنكه در موقعيتهاي زندگي واقعي مداخله مي كنند و يا هدايت عوامل شركت كننده در آنها دگرگونشان مي سازند، و يا آنكه هر دو كار را مي كنند. كولمن مسير اين سنت را از دوران نخستين عكاسي تا زمان حاضر مشخص ساخت و آثار تني چند از پيشكسوتان عكاسي نظير آن بريگمن، كلارنس وايت، هالند دي، گرترود كيزبير را ملهم از اين شيوه دانست.
عكسهاي تفسيري به آينه هاي ساركوفسكي نزديكترند تا به پنجره هايش. آنها خود بيانگرند و دربارة جهان بيني عكاسي كه از آنها عكس گرفته است نكات بسياري را آشكار مي سازند. پويشگرند، بي آنكه الزاماً منطقي باشند، بعضي وقتها آشكارا منطق را به چالش مي خوانند. معمولاً بيشتر متأثر كننده اند تا باريك بينانه و لطيف، و به طور كلي نسبت به جلوه هاي صوري و كيفيت خوب چاپ توجه خاص دارند. اگر بيننده اي دعاوي آنها را زير سؤال ببرد، به دشواري مي توانند شواهدي علمي براي اثبات يا ردشان بيابد. البته، اين بدان معنا نيست كه عكسهاي تفسيري دعوي حقيقت ندارند يا آنكه فاقد ارزش حقيقي اند. آثار خيالي نيز مي توانند حقايقي را راجع به دنيا بيان كنند.
اكثر مجموعه هاي دون مايكلز در اين دسته بندي جاي مي گيرد، همچنانكه بسياري از تصاوير جري اولسمان، و تريلوژي سورئاليستي كتابهاي عكاسي رالف گيبسون، خوابگرد، تصاوير تكراري و روزهاي كنار دريا؛ پرتره ها و خودنگاره هاي هدايت شدة جودي ديتر؛ خودنگاره هاي فوق العاده دستكاري شده لوكاس ساماراس كه با استفاده از عكس پولارويد تهيه شده اند؛ مطالعه هاي خانوادگي آشكارا خيالي اثر رالف يوجين ميتيارد و مطالعه هاي خانوادگي امت گاوين و سالي مان كه چندان به وضوح هدايت نشده اند؛ محيطهاي خيالي كه سندي اسكوگلاند مي سازد و از آنها عكس مي گيرد؛ فال ورق رؤياي كوهستان، رويدادهاي آسماني و پرنده نكاني ديگر اثر بي تلز؛ تماشاخانة ذهن و اپراي قوري اثر آرتور ترس؛ برخي از آثار لس كريمس نظير Fictcryptokrimsographs و «تصاوير يك هنجارانه»؛ ارني و قصه ها اثر توني مندوثا؛ آثاري از فردريك سامر؛ و تصاوير جو ان كاليس دربارة روابط ميان مردم، كه به گونه اي متأثر كننده صحنه پردازي شده اند. اكثر آثار جوئل- پيتر ويتكين، همچنين كتاب در غرب امريكا اثر ريچارد اودون، در اين دسته بندي مي گنجد.
مارك جانستون، منتقد هنري و متصدي موزه، در عكاسي معاصر امريكا- بخش يكم نكاتي را دربارة عكسهاي صحنه پردازي شده ايلين كاوين بيان مي كند؛ به اعتقاد او، آثار اين عكاس تفسيري اند و به گونه اي نمادين بيننده را به جانب روابط بين افراد فرا مي خوانند. نظرات او راجع به كاوين در مورد كلية عكسهاي اين دسته بندي صدق مي‌كنند:«عكسهايش، بر خلاف فتوژورناليسم مستندنگارانه كه مي كوشد «لحظة تعيين كننده» را به چنك آورد، آفرينش «لحظه هاي گسترش يابنده»اند. در اينجا تأكيد بر خلق لحظه ها در وضعيتي استوديو مانند است تا يافتن لحظه هاي تعيين كننده در خيابان- تمايز ميان «ساختن» عكس و «گرفتن» عكس.
عكسهاي تفسيري، مانند همة عكسها، نياز به تأويل دارند. بسياري از اين عكسها با دو پهلويي و ابهام بازي مي كنند و قرائتهاي مختلفي را بر مي تابند. به طور نمونه، ريما گرلووينا و والري گرلووين، زن و شوهر مهاجر روس، كه خودنگاره هاي بزرگتر از اندازة طبيعي پديد مي آورند، با دگرديسيهاي بازيگوشانه و طنزآميزشان از خويشتن، تداعي معانيهاي گوناگوني را ميسر مي سازند: «تصاوير ذهني مسرت آميز برگرفته از هنر دوران قرون وسطا و عصر رنسانس، جناسهاي دادئيستي، نظريه هاي شاعرانه پارادوكس(نقيضه)، تصاوير يونگي، گرافيك در خدمت انقلاب، ساختمانگري روسي، و حتي تاريخچة هنر جسمي، از رخمهاي آييني گرفته تا خالكوبيهاي معاصر»
عكسهاي ارزيابي اخلاقي
عكسها- ارزيابي اخلاقي توصيف مي كنند- برخي مي كوشند توضيحات علمي ارائه كنند، برخي ديگر تفسير شخصيتشان را عرضه مي كنند- اما، در هر حال، وجه مشخصة شان اين است كه همگي ناقل قضاوتي اخلاقي هستند. جنبه هايي از حيات اجتماعي را مي ستايند يا نكوهش مي كنند. آنها نشان مي دهند كه امور چگونه بايد باشند يا چگونه نباشد باشند. از نظر سياسي متعهدند و معمولاً شوريده و پر هيجان. مارتين شوگرمن، در كتابش خدا پشت و پناهتان: جنگ در كرواسي و بوسني هرزگوين، چنگ در يوگسلاوي سابق را محكوم مي كند. كارولين جونز، به گونه اي پر شور، در مدرك زنده: شهامت در رودررويي يا ايدز، انسانهايي را به تصوير مي كشد كه به ايدز مبتلا هستند و با اين حال مي كوشند به زندگي پشت نكند. يوجين ريچاردز، در حقيقت كوكائين، اندوه كوكائين، تأثيرات مخرب و ويرانگر اعتياد به مواد مخدر را نشان مي دهد. سباستيائو سالگادو به نقاط دوردست عالم سفر كرد تا زندگاني مستمندان و تهيدستان را، به كمك تصاوير، در كتابش«كارگران: باستان شناسي عصر صنعتي» توصيف كند. «بي خانمانها در امريكا» نمايشگاهي است از عكسهاي ارزيابي اخلاقي. نمايشگاه سياري است شامل هشتاد عكس، از جمله آثاري از يوجين ريچاردز و مري الن مارك، كه بي خانمانها را به تصوير مي كشد، البته به گونه اي با معناتر، يا به گفتة اندي گروندبرگ،«هدفش صرفاً نشان دادن وضع ظاهري يا چگونگي زندگي بي خانمانها نيست بلكه مي خواهد ترحم ما را نيز برانگيزد و به عمل تحريضمان كند. خلاصه آنكه، نمايشگاهي است كه قلبش آنجا كه بايد مي تپد- البته اگر باور داشته باشيم كه قلب را بايد همواره در آستين داشت».
در طول تاريخ عكاسي، چندين نمونة مهم از پروژه هاي عكاسي ارزيابي اخلاقي يافت مي‌شود. جاكوب ريس، «روزنامه نگار جنجال انگيز و دوربين به دست» امريكايي در پايان سدة نوزدهم، به عنوان «ناجي محلات پست» شهرت يافت. دائره المعارف عكاسي دربارة اثارش مي نويسد:«اسناد تكان دهندة مصوري كه از شرايط نامساعد كارگاهها، اماكن مسكوني بيماريزا، و مدارس شلوغ ارائه كرد، خشم و آزردگي عمومي را برانگيخت و در تحقق يافتن اصلاحاتي مؤثر در زمينة مسكن، آموزش و قوانين مربوط به شرايط كار كودكان نقشي مهمي ايفا كرد». در دهة 1930، دوروتيا لانگ از كارگران مهاجر به كاليفرنيا عكس گرفت، و «آثارش سبك «ادارة حفاظت از مزارع» را بمثابه ثبت عيني و همدلانه حال و وضع مردماني كه از شدايد و شرايط صعب زندگي در رنج بودند، پايه گذاري كرد». اگرچه، امروزه، اكثر آثار عكاسان ادارة حفاظت از مزارع، نظير واكر اونز، لانگ و سايرين، به سبب ارزش هنريشان خواهان دارند و كلكسيون مي شوند، «اما مقصود آن اداره آفرينش هنري نبود».
نازيها، چه پيش از جنگ جهاني و چه در طول اين جنگ، از عكاسي براي تبليغات بهره مي‌بردند. جان هارتفيلد متقابلاً، با فتومونتاژهايش، به گونه اي طنزآلود و برانگيزنده هيتلر و رژيمش را از نظر سياسي محكوم مي كرد. هر دوي مجموعه آثار صورتهايي از تبليغات سياسي هستند در قالب عكس. ساير اشكال تبليغات، براي محصولات و خدمات، نيز در دسته بندي ارزيابي مي گنجد. تمام آگهيهاي تجاري براي مواد پاك كننده، خوشبو كننده‌ها، و غذاي حيوانات خانگي، البته در وهلة اول، به محصولاتي مربوط مي شوند كه به منظور فروش عرضه شده اند، اما در عين حال نوعي شيوة زندگي، رفتارها، و جنبه هايي از حيات اجتماعي را نيز، به عنوان «مظاهر زندگي مطلوب»، از نظر آگهي دهنده، ترويج مي‌كنند. اغلب عكسهاي رابرت هاينكن چه به صورت كپي شده چه دستكاري شده، جنبه‌هاي مختلف جامعة مصرفي ما را به استهزاء مي گيرند.
ميناماتا آخرين كتاب يوجين اسميت فقيد، با همكاري همسرش آيلين، روايت مبارزة ماهيگران و كشاورزان ژاپني است با شركت چيسو، كه آگاهانه دريا را آلوده مي ساخت، و در نتيجه،ساكنان منطقه، كه از صيد ماهي امرار معاش مي كردند، در اثر جيوة متيل دچار مسموميت مي شدند. اين اثر نمونه اي است بارز و مشخص از عكسهايي كه در اين دسته بندي مي گنجند. بر روي جلد كتاب، با حروف درشت نوشته شده است:«داستان مسموميت يك شهر، و مردماني كه پايداري دليرانه را برگزيدند». نخستين سطر مقدمه اعلام مي كند، «اين كتاب بي طرفانه نيست، از سر شوريدگي آفريده شده است».
بروس ديويدسون از مدافعان سرسخت حقوق مدني در دهة 1960 عكسهاي پرشوري از اين مبارزه گرفت. او همچنين كتابي پديد آورد به نام خيابان صدم شرقي، كه به شرايط زندگي در محلة هارلم مربوط مي شد و هدف از آن بهبود بخشيدن به اين شرايط بود. دني ليون نيز در دفاع از حقوق مدني تلاش مي كرد، و اثرش تحت عنوان گفت و گو با مردگان تحقيقي همدلانه است دربارة شرايط زندگي زندانيان. كتاب زير خط: فقيرانه زيستن در ايالات متحده، اثر يوجين ريچاردز، با تصاوير و مصاحبه ها، استيصال جوانان شهري، مبارزة مزرعه داران ناحية غرب مركزي، نكبت روزمرة زندگاني مهاجران مكزيكي ساكن شهرهاي مرزي تكزاس، و سايرين، را باز مي نماياند و ابراز تأسف مي كند از فقري كه در دهة 1980 همچنان بر جامعة امريكا حاكم است.
عكسهاي ارزيابي زيبايي شناختي
عكسهاي ديگري هم قضاوت مي كنند، اما نه دربارة موضوعات اجتماعي، بلكه راجع به مقوله هاي زيبايي شناختي. عكسهاي اين دسته بندي چيزهايي را نشان مي دهند كه به اعتقاد عكاسانشان ارزش و شايستگي تأمل و انديشه گري زيبايي شناسانه را دارند. اين تصاوير معمولاً دربارة جنبه هاي شگفتي آفرين انواع مختلف صورتهاي بصري هستند و اينكه چگونه مي توان آنها را به صورت عكس باز نماياند. براي اغلب مردم، اين آشناترين نوع «عكاسي هنري» است. عكسهاي اين دسته بندي معمولاً نشان دهندة چيزهايي زيبا هستند كه به گونه اي چشمنواز عكاسي شده اند. موضوعات بي نهايت اند، اما رايجترينشان عبارتند از بدن لخت، منظره و طبيعت بيجان.
پيكرهاي برهنه معمولاً بي چهره و گمنام اند، گاهي اوقات صرفاً نيم تنة مرد يا زني را نشان مي دهند، يا اتودهايي هستند از صورت انساني. با دقت نورپردازي شده و حالت گرفته اند، و تركيب شان به نحوي است كه نهايت تأثيرزيباشناسانه را بر جاي گذارند. غالباً اندامهاي باريك و ظريف، يا عضلاني و جوان برگزيده مي شوند، نظير عكسهاي سياه و سفيد رابرت مپلتورپ از مردان عريان يا حوانند مثل عكسهاي جاك استرجس، اما گاهي اوقات نيز پير و سالخورده اند، مانند خودنگاره هاي جان كاپلند، يا فربه و گوشتالو هستند، مثل تصاوير برهنة ايرونيگ پن، بعضي وقتها اندامها به وسيلة عدسيها يا زواياي ديد كژيده و از شكل طبيعي خود خارج مي شوند، نظير عكسهاي برهنة سوررئاليستي بيل برانت، در پاره اي مواقع عكسها را بريده و بازآرايي مي كنند، مانند تصاوير انتزاعي تتسو اوكوهارا از پيكرهاي عريان. گاهي اوقات در فضاهاي خالي واقع شده اند نظير عكسهاي برهنة روت برنهارد، ولي اغلب در محيطهاي طبيعي به معرض تماشا گذاشته مي شوند، مثل بدن هاي برهنة ادوارد و ستون در شنزارها و تصاوير عريان وين بالوك، كه در جنگلهاي سرسبز و پر ابهت شمال غربي گرفته شده اند. در برخي موارد، فرمهاي انساني جامه پوشيده اند، مانند پرتره هاي ايموجن كانينگهام از مارتا گراهام، در حال رقص. اما همة اين عكسها نظر ما را متوجه جنبه هاي زيباشناختي صور انساني مي كنند: حالت و وضعيت قرار گرفتنشان و اينكه چگونه به واسطة عكس بازنماياينده شده اند در اين مورد مؤثر است.
منظره همواره براي همة هنرمندان، و به ويژه عكاسان، منبع بي پايان الهام و شگفتي بوده و هست. انسل آدامز، مشخصاً، آثار عظيم خويش را بر اساس مناظر طبيعي غرب امريكا آفريد. امروزه، بسياري عكاسان سنت آدامز را ادامه مي دهند، همان طور كه خود او دنباله رو پيشكسوتانش، استيگليتس و وستون بود. پل كاپونيگرو از استونهنج و چشم اندازهاي جزاير بريتانيا عكس برداشته است؛ ماينور وايت، از مناظره نيوانگلند و نماهاي نزديكي از امواج فروريزنده؛ هري كالاهان، از منظره هايي در شهر و پلاژهاي عمومي و چشم اندازهاي شهرها در ايالات متحده و خارج. جان ساركوفسكي خصوصيات اصلي اين سنت عكاسي را چنين جمع بندي مي كند:«عشق به كمال و بلاغت عكاسي، حساسيتي فوق العاده نسبت به محتواي عرفاني مناظر طبيعي، اعتقاد به وجود يك زبان صورتگرايانة جهاني، و حداقل توجه نسبت به انسان به عنوان حيوان اجتماعي».
در آثار كساني كه در زمان معاصر از مناظر عكس مي گيرند غالباً از حضور يا مداخلة تحميلي انسان نيز نشانه هايي يافت مي شود. ويليام كليفتز از همان سرزمينهايي ديدن كرد كه انسل ادامز به آنها پاي نهاده بود، ولي، بر خلاف او كه عوامل تداعي كنندة حضور انساني را به حداقل رسانده بود، كليفتز بسياري از مناظر با شكوهش از غرب را با تصوير جاده هاي كثيف و حصارها و سيمهاي خاردار آفريد. جوئل ميروويتس در روشنايي دماغه و خليج/ آسمان توجهش را به ظرافت نور و رنگ در جزيرة دماغة كد معطوف داشت، اما تصوير غالباً دالانهاي سرپوشيدة مقابل اقيانوس را نيز- كه از آنجا عكسبرداري شده اند- به نمايش مي گذارند. پس از دماغة كد او دوربين بزرگش را به سمت شهر چرخاند و سن لويي و طاق را پديد آورد. باربارا كستن كارش را ساختمانهاي شهري آغاز مي كند، معمولاً به سراغ ساختمتنهاي جديدي مي رود كه به سبب معماريشان شهرت دارند- نظير موزة هنرهاي معلص لوس آنجلس، و با استفاده از زواياي غريب و نامتعارف، نورهاي رنگي شديد و آينه ها، آنها را دگرگون مي كند و به نمايشهاي رنگين هندسي بدل مي سازد.
پنج شنبه 19 آبان 1390برچسب:هنر انتزاعی,هنر,کاندینسکی,آبستره,نقاشی,هنر تجسمی,آبستراكسيون,پيت موندريان,هنرمند, :: 17:7 :: نويسنده : صادق
هنر انتزاعي سده بيستم را در چaارچوب شيوه‌اي واحد و يكپارچه مي توان محدود و مشخص كرد و نه به تعريض جامع و مانع مي توان در آورد. زيرا طي هفتاد سال اخير در عرصه گسترده آن تحولات بسيار به حصول پيوسته است و هنرمندان نوپردازي كه «انتزاعگري» را هدف خود قرار داده اند براي رسيدن به آن مسيرهاي مجزايي را در پيش گرفته‌اند. از همان سال 1910 كه اصطلاح (هنر انتزاعي) در تعريف آثار نقاشان و پيكرتراشاني به كار رفت كه توجه به بازنهايي واقعيات مشهور نداشتند بلكه هدفشان تجسم بخشيدن به مفهومي كلي يا صورتي ذهني و يا صرفاً ايجاد تجربه‌اي هبري و چه بسا عقلاني از راه تركيب بخشي به خط و سطح و حجم و رنگ بود. نارسايي و ابهام آوازه (انتزاعي) به هنرشناسان آشكار مي نمود. مگر نه هر اثر هنري از اين جهت كه جنبه اي يا نمايي از طبيعتي مشهود را از ديگر جنبه ها و نماهاي ممكن به طور اخص جدا مي سازد. و به تجسم در مي آورد، اصالتاً خاصيت انتزاعي دارد؟ از سوي ديگر هنر انتزاعي، و بينش انتزاعي سابقه دارترين بروز هنري نوع بشر بوده كه پيشينه اش به دوره پارينه سنگي، يعني به بيش از پانزده هزار سال قبل مي رسيده است و نمونه هاي بارز آن بسياري از پيكره هاي الاهگان باروري ونقوش صخره اي است كه از آن دوران بر جا مانده است. پس واژه انتزاعي چه پديده و يا ويژگي نو ظهوري را مي توانست به تعريف در آورد؟
مقوله‌ي هنر نيز نمايشي و آبستره عموماً در انتها بيشتر به نوعي جدل ختم مي شود تا روشن كردن اصل موضوع مخالفان متحصب و حاميان اين هنر، همواره به بن بست ميرسند، زيرا انكار حقانيت اين هنر همان قدر بي فايده است كه سعي كردن در اثبات اصول آن به عنوان اصول جزمي هيچ قاعده‌ي هنري بخودي خود نمي تواند مورد تصديق يا اعتراض قرار بگيرد، بلكه بايد با مراجعه به كيفيت آثاري كه ارائه مي دهد، قضاوت شود. پس از نيم قرن تحول و انقلاب، غليرغم مقبوليت كنوني اين هنر در جهان، آبستره هنوز داراي مشكلات تاريخي و زيايي شناسي است. اصطلاح آبستره اغصولا داراي ايهام است و نتيجتاً نياز به بحث دارد. زيرا به سادگي مي توان ادعا كرد كه هنر كلاً آبستره است و يا با پيكانو هم رأي شد كه هنر مجرد اصلاً وجود ندارد و هرگونه تلاش براي يافتن اصطلاحي ديگر نيز بي نتيجه مانده است. يكي از مفسرترين اين نهضت، ميشل سوفور گفته است: (من هنري را آبسته ميخوانم كه بازگو كننده‌ي واقعيت شكلي نباشد حتي اگر اين واقعيت نقطه‌اي باشد كه هنرمند را از آن آغاز كرده است) هنر آبستره به دوره‌ي تاريخي تقسيم مي گردد. دوره‌ي اوليه (1916-1910) زمانيكه هنر آبتسره نتيجه‌ي يك روند طبيعت بود. دوره‌ي دوم را كه از 1917 با نهضت ديستامل آغاز گرديد و هنوز هم ادامه دارد) در اين دوره اصل مطلقي كه هنرمند باآن آغاز به كار مي‌كند، «تجديد به خاطر تجديد» است. اگر دوره‌ي اول راه «هنر آبستره» و دوره دوم را «هنر غير نمايشي» بناميم شايد موضوع روشن تر شود.
نقاشان پذيرفتند آنچه در هنرمند اهميت دارد راه حل هايي نويني براي مسائل فرم است. فرم نقش نخست را دارا است و موضوع نسبت به نقش ثانوي را دارد.
بنا به توجه به دهساله هاي اخير معادلهاي ديگري براي (هنر انتزاعي) به كار گرفته شده است. چون هنر (غير بازنمايي) يا غير طبيعتگري، هنر (غير تصويري) و (هنر شي رد) كه آخرين آنها است.
هنر انتزاعي اصالتاً خاصيت عقلاني و منطقي دارد، يا در بسياري از آثار هنرمندان معاصر چون معادله اي رياضي است كه به صورتي مرئي در آمده باشد.
هنرمند انتزاعگر با مفاهيم كلي و صور ذهني يا به گفته بعضي (مثل افلاطوني) سرو كار دارد. و هدفش مرئي ساختن آن صور در هيئتي كلي نما و عاري از جزئيات و خصوصيات فردي است.
كله در يك سخنراني درباوهاوس بيان مي‌كند كه چگونه با ربط دادن خط ها، سايه ها و رنگ ها به يكديگر و كم و زياد كردن تاكيدها در نقاط مختلف اتود خود را آغاز كرده است تا بتواند به آن حالت تعادل يا صحت كه همه نقاشان در پي اش بوده‌اند نائل آيد. كله معتقد بود كه اين شيوه آفرينش صور ذهني يا تمثالها بيش از هر گونه نسخه برداري طوطي وار به طبيعت است. مي گفت به دليل اين كه خود طبيعت است كه به دست هنرمند، آفرينشگري فاينينگر نقاش آمريكايي كه او نيز در باوهاس كار مي كرد راه حل مبتكرانه‌اي را عرضه كرد كه آن عبارت بود از ساخت تصوير ها به كمك مثلت هاي روي هم افتاده به نحوي كه گويي ترانسپارانت (يا نامحسوس اند) و حالتي از لايه هاي روي هم قرار گرفته‌اند را القاء مي كننند بسيار شبيه به پرده هاي نامحسوسي كه گاه در صحنه‌هاي تئاتر استفاده مي شوند. از آنجا كه اين شكلي به نظر مي رسند كه پشت سر يكديگر قرار دارند، تصور عمق را به ذهن قبادر مي كنند.
پيكره هاي آدمي «خمري ك.ر» پيكرتراش انتزاعگر انگليسي يا آثار كاملا تجزيه يافته و (ناب‌هاي) كنستانتين برانكوزي چون پيكره پرنده در فضا كه مفهوم كلي (پرواز) را به قالبي مرئي در مي آورد، و ديگر پيكره بوسه اثر به انكوزي كه صورت ذهني بوسه را در قالبي مكعبي و مجرد و غير ضرروي و عاري داز احساس و نيز با ادراكي عقلاني از نماي كلي همه بوسه هاي آدميان و بدون شباهت غيني با آنان مجسم مي سازد. رهيافت وي چنان راديكال بود كه مي توانست كاريكاتور را نيز تداعي كند.
هنرمند انتزاعگر مي تواند واقعيتي مشهود را نقطه حركت خود قرار دهد و آن را به هيئتي يا شكل انتزاعي درآورد، خواه در مراحل ابتدايي انتزاع تصويري كه به واقعيت مشهود شبيه تر است و خواه در مراحل نهايي انتزاع كه از آن واقعيت نقطه حركت بسي دور مي افتد و شباهت كلا از ميان مي رود. تقريبا اجتناب ناپذير بود كه اين علاقه فراينده به مسائل فرم، تجارت نقاشي آبستره را كه كاندينسكي در آلمان آغاز كرده بود در معرض توجهات تازه‌اي قرار دهد.
وايكسي كاندينسكي در سال 1910 با نقاشي آبرنگي كه به شيوه اخير باز نهايي يا (غير شيء) اجرا و عرضه كرد شاهراهي فراخ به سوي هنر گشوده شد. آبرنگ كاندينسكي آميزه شگرف و بديعي از خطوط لغزان و رنگ هاي بهجت انگيز بود كه بي هيچ شباهتي با موجودات عالم خارج از ذهن تخيل پرداز و رويا زده هنرمند بيرون تراويده بود. كانديسكي علاوه بر شاخي كه در نقاشي داشت و فيلسوف و نظريه پرداز مكتب انتزاعگر نيز شناخته شده است. وي در كتاب مهم خود با عنوان جنبه روحي هنر شرح مي دهد كه چگونه طرد و ابطال مفهومي نقاشي را از مونه، شناخت رنگ را از ماتيس و شناخت مكل را از پيكانو فراگرفت و اضافه مي‌كند كه اين سه راهنمايان راستين به سوي هدف انتزاعگري‌اند. از آن تا به امروز شيوه انتزاعگري با گسترش پذيري و جهت آفريني روز افزون به حيات پر تحول خود ادامه داده است.
آنچه در ظاهر كاندينسكي را تكان داد و باين تكنيك جديد رهبري كرد. يك لباس خوشرنگ و نيز يكي از تابلوهاي خودش بود كه اشتباهاً وارونه بديوار آويخته شده بود. ولي اساساً، با مراجعه به موسيقي، كاندينسكي اصول زيباشناسي خود را كشف كرد و مهمتر آنكه او طرح هاي خود را بديهه سازي و آثار كاملش را كمپوزسيون ناميد. ارزش تصورات آبستره‌ي او ناشي از نبوغ رنگي و نيز كيفيت غنايي اوست.
هنر آبستره گويي در جهت رقابت با موسيقي و معماري به وجود آمده است. البته با آزادي و نظم خاص خود كانديسنكي با نظرياتش درباره موسيقي و موندريان با طرز تلقي‌اش از معماري حدود و وظيفه‌ي هنري آبستره را تعيين كرده‌اند.
پيت موندريان نقاش هلندي، مي خواست تصاوير خود را از ساده ترين عناصر بسازد. خطوط مستقيم و رنگ هاي خاص. او به دنبال گونه اي نقاشي مبتني بر وضوح و انظباط بود كه به نحوي قاوانين علمي يا رياضي جهان هستي را انعكاس دهد. زيرا موندريان مانند كاندينسكي و لكه از خيل عارفان بود و دلش مي خواست كه نقاشي اش واقعيت هايي ثابت فرا پشت صور دائم التغييم نمود ذهني را متجلي سازد.
موندريان و نهضت دستايل (وان دوزبورگ- وان درلك) در جهت عكس تمايلات غنايي كاندينسكي كه از فوويسم و اكسپرسيونيسم به ارث برده بود گرايش هاي ذهني و هندسي كوبيسم را اتخاذ كردند و آبستراكسيون را به حالت غير نمايشي سوق دادند.
با گشايش شاهراه به سوي انتزاعگري، هنرمندان بيشماري با هدفي واحد و تمايلاتي متفاوت در آن به پويش درآمدند و چه بسا از ايشان كه با همت و ابتكار شخصي مسيرهاي انشعابي و گاهش فردي در پيش گرفتند كه سرانجام همه در زير پوشش گسترده شيوه انتزاعي جايگزين شدند. در سال 1912، چك كوپلانيز چند تابلوي آبستره‌ي ملهم از موسيقي به نمايش گذارد. او پيشروي موزيكاليست ها بود. دلونه موسس ارفيسم، رنگ خالص را در آبستراكسيون، بحد لكان، رساند و به اعتقاد او رنگ هم فرم بود و هم موضوع. ولي در در روسيه بود كه تجربيات آبستره به نهايت اوج خود رسيد. سال 1913 ري يونيسم توسط لاريونف و ناتالي گونچار ووا بوجود آمد. و كنستروكتيوسيم به وسيله تاتلين پايه گذاري شد. كه بعد در سال 1920 به وسيله برادران پوزنر و گابوتجديد حيات يافت. به طور كلي يك نظر اجمالي به موقعيت نقاشي، در اواخر جنگ جهاني اول مي رساند كه هنر آبستره در حال پخش و توسعه در همه جا بوده است. در حقيقت جالب توجه است كه نقاشان مختلف مثل ماتيس، لژه و ويون جذابيت اين هنر را درك مي كردند. به هر حال مدت كوتاهي يك وقفه زماني در پيسش بود و پس از آن كوبيست ها ازتجريد دست كشيدند. مسلم شد كه هنوز موافقت همگان تحقيق نيافته است. مهمتر اينكه ظهور سورآليسم در سال 1924، وجود هنر آبستره را متزلزل ساخت و در فاصله‌ي بين دو جنگ موقعيت آن در فراز و فرود بود.
پس از پايان جنگ جهاني اول تلاش هاي نوآوري در عرصه گسترده شيوه انتزاعي موجب انشعاب مسير تازه اي با عنوان (مكتب باوهاوس) و به پيشوايي گروپيوس، معمار، در ويمار (آلمان) شد. براي شرح هدفهاي جاه طلبانه آن آفرينشگاه هنر برگزيده‌هاي زير از متن بيانيه آن نهضت كه به سال 1919 منتشر شد، نقل مي‌كنيم.
معماران و نقاشان و پيكرتراشان پايه سجيه تركيبي واحد ساختماني از نو شناسايي كنند و تنها در آن صورت مي توان به ماهيت فني معماري رسمي، كه اكنون جنبه هنري تفشي يافته است، پي برد ….. بيائيد با هم به اين معني توجه كنيم، و ساختماني براي آينده بوجود آوريم. ككه شامل مدرسه هنر معماري و پيكر تراشي و نقاشي باشد. تا روزي كه با دست هاي يك ميليون كارگر بنايي به آلمان افراشته شود كه نفوذ گار بلورين ايمانينوين را در برابر ديدگانمان قرار دهد.
هنرمندان بسيار باهر تمايل فردي به هر نظام مكتبي به سوي باهاوس روي آوردند.
الكساندر كالدر هنرمند آمريكايي راهي بسيار فردي را براي برون رفت از اين وضعيت پيدا كرد. او فرم هايي را با رنگ هاي گوناگون مي ساخت و به حالت معلق در مي آورد و آنها را در فضا چرخ و تاب مي داد. در اينجا تعادل ديگر يك چيز صرفاً كلامي نبود. براي به وجود آوردن چنين تعادل هايي دقيقي كار فكري و تجربي زيادي ضروري داشت.
هنرمند مدرن مي خواهد چيزها را خلق كند. تاكيد را بايد روي خلق كردن چيزها نهاد. هنرمند مي خواهد حس كند كه چه چيزي را ساخته كه قبلاً وجود نداشته است. نه نسخه‌برداري از شيئي واقعي، هر چقدر هم ماهرانه، نه صرفاً يك چيز تزئيني، هرچقدر هم عالي و مشعشع، بلكه چيزي مطرح تر و ماندني تر از هر دوي آنها، چيزي كه احساس كند واقعي تر از حسرت و پرت عادي زندگي يكنواخت و تكراري آدمي است.
هنرمندان احساس مي كنند كه صراحت و سادگي چيزي نيست كه آموختني باشد. آنها احساس مي كنند كه چاره اي جز آن ندارند كه خود را از قيود پيشين آزاد كنند و به سادگي دوران كودكي بازگردند، در غير اين صورت خطر آن وجود دارد كه اشتياق و استعداد خود را از دست بدهند و به توليد كنندگان غلط انداز تابلوهاي نقاشي و مجسمه تبديل مي شوند.
هانري روسو نشان داد كه آموزش حرفه اي نقاشي نه تنها به رستگاري نمي جويد، بلكه مي تواند فرصت هاي آنها را هم تباه كند.
استقبال از روسو و شيوه ساده و خود آموخته نقاشان يكشبه نقاشان ديگر را به آن داشت كه نظريه هاي پيچيده اكسپرسيونيسم و كوبيسم را همچون موضوعاتي بي فايده و غير ضروري كنار نهد. افتخارشان اين بود كه بتوانند واقع بين و عاري از پيرايه باشند و موضوعاتي را نقاشي كنند كه براي عوام فهميدني و دل پذير باشد.
اولين نمايشگاه بين المللي هنر آبستره در آوريل 1930 در پاريس توسط ميشل سوفور و تورس گارسيا و تحت نظر مجله‌ي «دايره و مربع» كه در همان سال بوجود آمده بود. گشايش يافت. گروه «آفرينش آبستره» كه به فرم هاي مربع و دايره ادامه مي داد در سال 1932 تاسيس شد و مانند سلف خود يك سالنامه همزمان با تشكيل منظم نمايشگاه هاي خود منتشر گردي. با درگيري جنگهاي داخلي اسپانيا و متعاقب آن شروع تولين جنگ جهاني، در دنياي هنر نيز وقفه ايجاد شد و زماني كه پايان يافت ديدگاه كاملا جديدي پيش چشم بيننده ظاهر گشت. گرچه با وقوع جنگ جهاني دوم هنرمندان و استادان و پيشه وران و هنرجويان (مكتب باوهاوس) به اطراف جهان پراكنده شدند و در سال 1933 نيز به دستور حزب نازي فعاليت آن كانون هنر ممنوع شد و آرمان وحدت بخش بنيانگذارانش بر باد رفت، ليكن تاثير نيكومو نفوذ از سوي ديگر، نقوش پارچه بافي، تزئينات داخلي طراحي، اثاثيه خانه، هنرهاي كاربردي و بخصوص توليدات كارخانه اي به ميزان كلان تا حال حاضر در سراسر جهان به جا ماند.
اولين پيشقدمان آمريكايي هنر آبستره، سانتون مك دونالدرايت و مورگان راسل بودند كه با نام «همزمان ها» به جنبشي پديد آوردند. و بعداً هر دو به شيوهي‌ي ناتوراليستي بازگشتند. خانم كاترين درير اولين كسي بود كه آثار هنرمندان برجسته‌ي هنر آبستره را بابه گذاري نمايشگاهي در موزه‌ي برو ليكن به امريكا شناساند.
از سال 1950 به بعد در پاريس (انتزاعگري هندسي) عقب نشيني كرد و ميدان هنر را براي پيشروي به دو تمايل تازه باز نگذارد كه يكي از (منظره سازي انتزاعي) نام گرفت و بنايش به پالودن و به هيئت نيمه انتزاعي در آوردن مناظر طبيعي و شهري بود و اما دومي در اروپا (انتزاعگري شوريده) و در آمريكا (نقاشي اطواري) عنوان يافته و دعويش بر اين است كه نقاش با اطوار و حركات تند و تشديد دست و حتي اندام و در حالتي شوريده و ناآگاه به و يا سرخوردگي فرساينده خود را به تجسم در آورد. در دنياي غرب اين جنبه از نقاشي همچنان نامكشوف به نظر مي رسيد و آن نفس كار كردن با رنگ فارغ از هرگونه انگيزه يا هدف ديگكر بود. در زبان فرانسه اين تمركز به خط و يا لكه قلم تاشيسم (يا رنگ افشاني) خوانده مي شود. كه از كلمه tache به معني لكه ساخته شده است. ولي جكسون پالك نقاش امريكايي با شيوه هاي بديع رنگ ورزي خود توجه به برانگيز شد. پالك تحت تاثير سورئاليست شيوه هاي سنتي كلافه شده بود. بوم خود را بر زمين نهاد و شروع به چكاندن و افشاندن و ريختن رنگ بر روي آن كرد تا بدين وسيله آرايش هاي شگرفي را به وجود آورد. آن گوريدگي و گره خوردگي كه از اين حركت ناشي مي شود، به دو معيار متضاد قرن بيستم پاسخ مي دهد. يكي تمايل به سادگي و خودانگيختگي كودك وار است كه خاطره خط خطي كردنهاي بچه گانه را در دوره حتي پيش از شروع به تصوير سازي هاي ذهني زنده مي‌كند. هنرمند مي تواند در دنياي شخصي خود خلوت گزيند و خويشتن را با فرور از هنر خويش و روياهاي كودكي خود سرگرم سازد، حداقل با اين شرط كه تصوير عمومي از چيستي هنر را از ياد نبرد. و در قطب متضاد آن، علاقه متحالي به مسائل نقاشي ناب، بنا به اين پالك به عنوان يكي از مبتكران سبك نوين نقاشي اطواري يا اكسپرسيونيسم انتزاعي اعتبار و شهرت يافته است. در نمايشگاه هاي رسمي كه توسط موزه‌ي متروپولتين برگزار مي شد آثار آبستره به تعداد آثار غير آبستره بود. نام آوران اين شيوه نقاشي در اروپا هارتونگ و سولاژ و جكسون پالك و دوكونينك بوده‌اند. در ميان هنرمندان آبستره همواره تاكيدي بر هنر خويشنويسي با مفهوم شرقي آن شده است.
اين هنر «نشانه» يي در آثار مارك توبي به نهايت زيبايي و در كارهاي فرانتس كلاين به نهايت قدرت ميرسدو نيز از آثار پالاك عبور مي‌كند. يكي از اصول آيين ذن حكمش اين است كه هيچ كس نمي تواند به اشراق نائل آيد مگر آنكه از بند عادت تفكر عقلي برهد.
زولتان كميني، هنرمند حجار كه در سوئيس به سر مي برد كارهاي آبستره خود را از فلزات مختلف مي ساخت.
هنرمنداني به جلوه هاي بديدگامي شكلها و رنگها علاقه مند شدند. يعني شيوه اي كه در آن شكلها و رنگ هاي بوم به گونه اي آرايش پيدا مي كنند كه با تاثير متقابل بر يكديگر نوعي خطاي باصره و القاي تحرك در اشكال را به وجود مي آورند. اين شاخه از نقاشي انتزاعي هنر ديدگاني يا آپ آرت نام گرفته است.
سرانجام نقاشي انتزاعي نه مانند رئاليست ها ظاهر اشياء و نه مانند اكسپرسيونيست ها احساس خود را نشان مي دهد. او در وهله اول دنيا را به صورت افكار و ايده هاي پيچيده مي بيند.
بعضي از نقاشان معتقدند كه چنان تضادي بين نقاشي انتزاعي و نقاشي رئاليستي وجود دارد كه گاه درجه انتزاع تا آن حد پيش مي رود كه ديگر شيء طبيعي به كلي از تابلو حذف مي گردد. چنين نقاشي هايي را غير فيگور راتيويانان آبجكتيو مي نامند تا با تابلوهاي انتزاعي كه ارتباط اندكي با دنياي قابل رويت دارند اشتباه نشوند. ريتم خطوط مستقيم اثر وندريان يك تابلوي غير فيگوراتيو است كه از نظر فرد عادي چنان گيج كننده و بدون هدف است كه مجبوريم آن را با ذكر مجموعه اي از سوالات در ذهن آوريم.
مردم به طور مكرر مي پرسند آثا هنر انتزاعي مي تواند دوام يابد. آنها همچنين مي پرسند كه آيا انتزاعي ترين فرم هاي هنري كه يك نسل از عصر آنها مي گذرد براي افراد جوان قابل قبول تر از نسلي است كه اول بار آنها را مشاهده كرد.
امكان ندارد كه اين همه استعداد خلاقه پر انرژي يك قرن بتواند به هنري دست يابد كه از بين برود. هنر از اعماق ريشه هاي زندگي جريان مي يابد. هنر انتزاعي در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت كرده و انتزاعي در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت كرده و توانستهتا زمان حاضر دوام بياورد. حتي با هم نوع مانع در راه آن- حتي نشانه هايي از آن در حال وقوع است. هنر انتزاعي به راه خود ادامه مي دهد. و رسالت تاريخي خود را انجام مي دهد. اگر هنر انتزاعي چيزي بيشتر از ياد آوري تاريخي بر ديوار موزه ها به حساب نيايد ولي به طور مسلم در هنر نقاشي گذشته كم و بيش وجود خود را نشان داده است. ايده بيان حال يا حديث نفس و نيز تاثيرات عميقي كه كشفيات فرويد بر جان نهادند كه حتي بيش از آنكه مي توانست براي خود فرويد قابل قبول باشد به رابطه نزديك بين هنر و فشارهاي رواني تاكيد داشتند. اين اعتقادات همراه با اين باور بالنده كه هنر فرا نموده عصر است به اين نتيجه مي انجاميدند كه فقط حق هنرمند نيست. بلكه وظيفه او نيز هست كه هرگونه خويشتندداري را كنار بگذارد. آنچه اهميت دارد اين است كه با اين واقعيات عريان كه ما در شناسائي تنگناهايمان ياري مي كنند رو به رو مي شويم. نگرش مقابل آن يعني اينكه فقط هنر است كه مي تواند در اين جهان پر نقص تصويري از كمال را به ما عرضه دارد. عموما با انگ واقعيت گريزي طرد شده است. داغ تنگ واقعيت گريزي موجب گرديده است كه بسياري كسان به چيزهايي چشم بدوزند كه نسلهاي پيشين از ديدنشان احتراز مي كرد.
نقاشي حكم تجربه در ميان هنرهاي پاسخگوترين هنر به نوآوري هاي راديكال بوده است.
اين حقيقتي است كه جوانان به هنر مدرن علاقه بيشتر نشان مي دهند. جوانان، امروزه كمتر از پدرانشان اصرار دارند نقاشي طور ديگري باشد واماندگي بين خلقت نقاشي و قبول عامه در فرم هاي جديد از ويگرهاي صد سال گذشته است.
هر نسلي در نقطه اي در برابر معيارهاي پر ارزش مي شورد، هم اثر هنري نه صرفاً به خاطر اينكه آنچه انجام مي دهد، بلكه همچنين به خاطر آنچه از انجام دادنش امتناع مي ورزد براي معاصرانش جذابيت دارد.
رئاليسم، اكسپرسيونيسم، انتزاعي گرايي همگي در تمام نقاشي هاي تركيبي با نسبت هاي متفاوتي وجود دارد. دنيايي كه در اطراف خود مشاهده مي كنيم، دنياي احساس ما و دنياي عقل ناب همگي بخشي از يك دنيا هستند. و همگي بخشي از دنياي نقاشي مي‌باشند.
در ضمن تابلوي اورنامار يا اثر پل گوگن مي تواند به هر يك از دو گروه تعلق داشته باشد. آن يك تابلوي رئاليستي نيست ولي در آن عناصر رئاليستي وجود دارد، آن اكسپرسيونيستي نيست ولي تا حدي تغيير شكل هايي به خاطر احساس گرايي دارد كه از اصول نقاشي اكسپرسيونيستي است. آن انتزاعي نيست به جز اين كه هم كمپوزسيون دقيق مطالعه شده اي عناصر انتزاعي دارد.
هدف اصلي شيوه انتزاعگري را مي توان چنين خلاصه كرد كه «ابطال هر نوع باز نمايي عالم مشهود»
طرفداري از هنر مدرن همان اندازه خالي از انديشه است كه مزيت با آن، اوضاع و احوال رويش دهنده اين هنر، همان قدر به هنرمندان مربوط مي شود كه به خود ما ربط دارد.
در واقع هنر آبستره، همواره د رمعرض خطر خشك، آساني و يا كيفيت تزئيني قرار دارد. ولي كاندينسكي بما اخطار مي‌كند: «مهمترين چيزي راجع به فرم اين است كه بدانيم آيا پيدايش اين فرم نتيجه يك نياز دروني است يا نه؟».
سه شنبه 3 آبان 1390برچسب:سورئاليسم,هنرمند,نقاشی,سورئال,برتون,ساولادوردالي,اسلاف سورئاليسم,فنون سورئاليسم,, :: 13:27 :: نويسنده : صادق
مقدمه بعد از پايان جنگ جهاني اول شيوه اي جديد به نام «وهمگري» يا سورئاليسم تكوين يافت و ابتدا بر علم ادبي حكمفرما شد و واژه سورئاليسم را ابتدا آپولينز شاعر فرانسوي در 1917 به معني لغوي «واقعيت برتر» آن هم در تفسير يكي از نمايشنامه هاي خود به كار برد و اين مكتب هنرهاي تجسمي را در بر مي گرفت و هنرمندان جدا شده از نهضت دادارا گرد خود آورده و بناي اين مكتب مهم و رويا و تداعي آزاد و صور مكتوم در ضمير ناهشيار است. و يكي از اهداف هنرمند يا شاعر اين است كه نيروي خيالي خود را با عقل و ارائه بيرون آورد و از قيد و بند اجتماعي آزاد كند. از هنرمندان اين دوره آرپ، جورجو اكيريكو، ماكس ارنست، كله، ماسون خوان ميروه، پيكاسو و از هنرمنداني كه بعدها اين مكتب روي آوردند ماگريت، سالودوردالي جاكومتي پيكرتراش، تانگي، شاگال.
خصوصيات برخي از هنرمندان سورئال
ماكس تخيلي بي بند و مرز را در نقاشي هايش به كار مي برد.
جانسون نقش هاي برانگيخته از ضمير ناهشيار خود را بدون عقل و منطق ترسيم مي‌كند.
تانگي: منظره هاي سرح آميز و غير زميني را با تصوير موجودات عجيب غريب از موادي خميري در لايتني مي سازد.
دالي: دنياي متنوعي دارد و با تضنن هنري و لوده گري ها ذهن جهانيان را پر ساختند.
ماگريت بلژيكي: از فعال ترين اين هنرمندان كارهاي برجسته مي كرده.
كيريكو: تصوير افراد يا كودكاني هويت ناپذير و شبيه به آدمك هاي جامه پوشيده را همراه با اشيايي كه گويي برجا سنگ شده در فضاهاي قالبي و برش خورده معماري هاي هندي و راستبر جايگزين مي سازد. سايه هايي يكپارچه و هراس انگيز هگ نور مي آفريند و انسان احساس كابوس زدگي مي‌كند و حضور اشباحث پليد و نامرئي را گمان مي برد.
سورئاليسم
شيوه هنري كه از چندي پيش در ميان اقوام مختلف جهان به چشم خورده و در سال 1924 به صورت نهفتي نودر آمد. با برخورداري از آزادي كامل و ارائه هرگونه تصوير يا كدائي نامانوس يا الهام و رويا و تجسم از خمير ناخودآگاه كلا اين مكتب با مكاتب ديگر فرق مي‌كند . به طور يكه سوئاليسم با نظام كتب هاي ديگر به گونه اي قطع رابطه مي‌كند. به همين خاطر مخالفين زيادي پيدا مي‌كند. كه مي خواهند اين مكتب را پوچ بخوانند و طردش كنند ولي بعد هنرمند در مي يابد كه زندگي و مخصوصاً زندگي رواني دو سطح جريان دارد. يكي معين و مشهود در خطوط و اجراء و ديگري كه شايد پاره بزرگتر زندگي باشد پنهان به هم و نامعين. آدم مثل كوه يخ در زمان حركت مي‌كند. و تنها قسمتي از آن در بالاي حد هشيار و هدف هنرمند سوئاليسم اين است كه قسمت زيره يعني خمير ناخودآگاه را كشف كند و براي اينكه از انواع سمبوليسم استفاده مي‌كند. نظريه سورئال ها تا اعماق وجدان هنري اروپا و آمريكا نفوذ كرده.
گفته آندره برتون در مورد سورئاليسم: سورئاليسم خود كاري خالص رواني كه منظور از آن عبارت است از افراد واقع انديشه به طور اشخاصي يا مكتوب بهر نحو ديگر يعني تصوير انديشه. فارغ از هرگونه ضابطه عقلاني يا زيبايي شناسي.
امور رئاليسم برتر از رئاليسم يا حقيقيق تر و اين نامي است كه آپولونيز نويسنده فرانسوي در سال 1911 به آثارشاگال نقاش جواني كه به پاريس آمد. بود و سورئاليسم پس از جنگ جهاني اول به يك مكتب بلند آوازه بود گشت.
دراشاگال ممكن و ناممكن با هم در آويخته را اجراي كار هر كدام طبيعي است ولي طرز قرار گرفتن آنها در فضا طبيعي نيست. شاگال مناظر طبيعي را وصف نمي كند. بلكه طبيعت ذهني و دروني كه در آن ديروز و امروز و شدني و بودني داشته و خواسته در هم آميخته است.
فرضيه سورئاليسم
فرو رفتن در خود و آزادي از قيد و بند سنن و عادات و دانسته ها و بردن خود به اشارات و الهامات كه از وجود آدمي بر مي خيزد و شكل دادن به آنها بدون رعايت رسوم رايج شيوه كار هنرمندان سورئاليست هنرمند سوئاليست به جهاني مي رسد كه با جهان مانوس ما بسيار متفاوت است. جهاني با خواهش هاي تند و خروشان اوهام ديرين و ترس هاي كهنسال آرزوهايي بي رحم و اميدهاي حد نشناس تهمه در خروش و غوغا و باز همه از سلطه تهديد گرد. عقل در سكوت و خاموشي همه جوياي ظهور و همه ترسان از آن سكوتشان از فشار فرياد فرو خورده لرزان و سكونشان از شوق حركت و انتظار پيچان.
مكتب سوئاليسم تا زماني كه جنبش داداد آخرين نفسهايش را در پاريس كشيد صورت خارجي به خود نگرفته بود.
در نخستين سالهاي بعد از جنگ جهاني اول نويسندگان فرانسوي مي كوشيدند اصول نظريه زيبايي شناسي برگرفته از نظرات آرتور دو لونزه آمون آلفرد ژاري آپوليز را فرمول بندي كنند. اينان پاسخشان را در وجود دادائيستها كه در پاريس بودند يافتند. بعد از مدتي آندره برتون با استفاده به اين دليل عجيب ولي احتمالاً درست كم جنبش دادا تدريجاً جنبه اي رسمي و آكادميك خود را از آن كنار كشيد و با نمايشگاه دادائيست ها محافظت كرد. كه بعد از منجر به تكشيل كنگره پاريس شد. و پس از 1922 آندره به مقام سردبيري رسيد و هنرمندان هم نظر با خود را تقويت كرد و باهم در موردامور منطقي و غير منطقي و تصادفي در شعر و نقاشي بحث مي شد.
بيانيه سورئاليسم برتون
سورئتليسم اسم مذكر حركت خود به خود صرفا رواني كه هدف از آن بيان شفاهي يا كتبي عملكرد تفكر است تفكر تحميل شده در غياث هرگونه عنصر بازدارنده ناشي از عقل در خارج از قلم و هرگونه پيشينه است. زيبايي يا اخلاقي در فرهنگ فلسفي سورئاليسم بر شالوده اعتقاد به وجود شك هايي از تداعي ناشناخته قدرت يكه تازه روياپردازي فعاليت بر غرضانه تفكر بر واقعيتي فراتر است سورئاليسم به نابودي دائمي نظام ديگر مكانيسم هاي رواني و نستن خود به جاي آنها در حل مسائل اصلي زندگي منجر شده كه بر ادبيات تاكيد داشته و تحت تاثير شاعران و منتقدان كه خود را وارث بهبود او تره آمون و ژاري مي دانستند برتون از شاگردان فرويد بود و اصل سورئاليست را در درجه اول رويا و خمير ضمير ناخودآگاه را از نظرات فرويد استخراج كرد او لحظه سورئال را لحظه و مي داند كه تناقضات و روياها و واقعيت ها حل مي وشد او م يگويد براي ذهن نقطه خاصي وجود دارد. كه از آن پس زندگي و مرگ عنصر واقعي و تخيلي گذشته آينده گفتني و ناگفتني و بلند و كوتاه و ديگر تضاد به شمار نمي رود.
عنصر تصادفي و سخت در هنر هنرمند تاثير دارد. از برنامه هاي سوئاليستها شورش بر ضد نهادها و فلسفه ها بر ضد سياستمداران فيلسوفان و شاعران و هنرمندان سالخورده كه نسل جوان را به درجه هولناك جنگ جهاني اول كشانده بودند بود سورئاليست ها اهميت بيشتري به انزواي شاعر و بيگانگي اش با اجتماع و جدايي اش از طبيعت مي دانند.
دو شاعر بزرگ سده نوزدهم از نهادها و پيامبران اصلي سورئاليسم
ايزيدوردوكاهل كه بعدها خود را كنت دواتره آمون ناميد و آرتورومبر از منتقدان تندخوي و سرشناس بودند اين دو هم ديگر را نمي شناختند در انزوا بودند و در نقطه نقطه جهان سرگردان بودند. در سنين جواني چشم از جهان فرو بستند اين دو بنيان هاي شعر رمانتيك را به لرزه در آوردند و رئاليست ها شيفته اين دو بودند.
انديشه هاي برتون تا 50 سال به هند و ادبيات شورش تعلق داشت. اصول سورئاليستي فرمول بندي شد. خوشبختي نه به دليل نيوري حياتي سرشار نقاش و پيكرتراش سورئاليستي تعداد انگشت شماري مدافعانش اين واژه را با دقتي در حدو وسواس آندوبرتون به كار مي بردند. هنرمند اول مي گويشه به عنوان فرد مطرح شد.
نخستين نمايشگاه گروهي هنرمندان سورئاليستي
در سال 1925 در نگارخانه پير تشكيل شد و آثار هنرمنداني چون آرپ- كريكو- ارنست- كله- ماسون ميروكپاسيو در اين نگارخانه است و بعدها ايوتانگه مارسل دوشان- پيكابيا. رنه ماگريت به آنها پيوستند.
سورئاليسم در سال هاي 1930-1939
سورئاليسم با دو گرايش به نمايندگي ميرو- آندره- ماسون و بعدها ماتا. گاهي سورئاليسم را سورئاليسم خلق مي ناميدند. در اين گرايش القاي فكر بدون نظارت ذهن. غالب است و نتيجه به انتزاع نزديك خيالپردازي هم در كار دخيل و سرچشمه هاي اين گراي را بايد در آزمايشگري هاي تصادفي و خودبخودي كه دادائيسها و فوتوريستها انجام دادند جستجو كرد. و نتيجه به شيوه نويسندگي شاعران سورئاليستي نزديك بود. گرايش دوم در نقاشي سورئاليستي با كارهاي پيروي- سالو ادوردالي. ايوتانگه. رنه ماگريت- پل دلو- پيوند داد اين گرايش صحنه ها و اشياي قابل تشخيص دارد كه از محيط طبيعي شان بيرون و به طرز عجيبي در هم ادغام شده اند گويي در عالم رويايي باشند. و با دقتي وسواس آميز شبيه سازي مي كنند اين گراي را بايد در هنر هانري روسو- شاگال- انسور- كريكو و رمانتيك هاي سده 19 جستجو كرد. اين گرايش كه سوپررئاليسم يا سورئاليسم ناتوراليسم ناميده مي شود مي كوشد از ضمير ناخودآگاه استفاده كند.
نظريه فرويد در مورد رويايي ضمير ناخودآگاه اهميت بنيادي براي تمام جنبه‌هاي سورئاليستي دارد.
هيچ مرزي بين اين دو گرايش نيست. هنرمنداني چون ماكس ارنست و ويكتور بارئولز در زمان هاي مختلف به آزمايشگري سورئاليستي مي پرداخت. سبك سو سكب مستقلي از سورئاليست پديد آورد. تفاوت بين اين دو گرايش زياد ولي بين هنرمندان اين دوره طبقه بندي صورت نمي گيرد. از دل سورئاليسم زنده نهايي ميرووماسون و نظريه هاي مربوط به حركت خود انگيخته لقائي شهودي گرايشهاي خلاقانه بسياري در عرصه اكسپرسيونيسم انتزاعي و ديگر سبك هاي انتزاع اواخر سده 20 به ظهور رسيده از دل سورئاليسم در ادبيات و هنر و سياحت نيز جنبش انتزاعي و اين جنبش در سال 1925 در نشريه برتون انقلاب سوررئاليستي ناميده مي شد.
و بند سورئاليست ها به دادائيست ها پيوستند يا عنصر غير منطقي برسد.
كم كم هنرمندان ديگري نيز اين مكتب روي آوردند. وباعث انتشار آن در سراسر جهان شدند در سال هاي 1930-1939 نشريه اصلي سورئاليست ها مجله مينوتوربود كه در سال 1933 به دست آلبرت اسكيرا- تيرياد تاسيس شد. و در ميان اين هنرمندان هنرمنداني با گرايش هاي گوناگون متراگاندينسكي اورنس- درن- نام برد.
سبك سو طرح روي جلد را تهيه كرد كولاژي كه در مركزش يك طرح كلاسيك خطي از يك مينياتور با شمشيري كوتاه در دست ديده مي شد.
در ميان نخستين سورئاليستها
آندره مانسون انقلابي ترين و پر شورترين هنرمندي كه زخم هاي رواني بيشتر از زخم هاي حجمي بر او وارد شده او يك آثار آناريشت بوده. وموضوع آثار او ساديسم انسان و درنده خويي تمام موجودات زنده اعم از ماهيها و حشرات صحنه كشتار.
هنرمندي كه نماينده سورئاليسم بود
ساولادوردالي متولد 1904 او واژه سورئاليسم را به صورت يك اسم عام در تمام زبان ها درآمده است. كه بر هنري غير منطقي شهرت برانگيز، جنون آميز مطابق مد روز دلالت دارد. زندگي شخصي دالي سورئاليستي بوده دالي با امپرسيونيسم نيز آشنا بوده . تصاوير روايتي دارد. دالي خيلي با استعداد و تخيلي است و كمك زيادي به هنر سده بيستم كرده.
معناي لغوي سورئالسيم
فراواقعگرايي
هدف سورئاليسم
تناقص پيشين رويا واقعيت را در يك واقعيت مطلق يك ابرواقعيت حل كند.
نخستين مجله سورئاليست ها
انقلاب سورئاليست ها در پاريس منتشر شد كه برتن – آراگن- الوار گردانندگانش بودند و كساني چون يسنو- كي ريكو- ارنست كپالسو ماشن با آن همكاري داشتند اين مجله بهترين مجله بوده.
نقاشي سورئاليسم بر چند نوع است؟
بر دو نوع نوع اول كه دالي ان را اشياي رويايي نقاشي شده باست مي ناميد. از اسلوبهاي سنتي چون واقعنمايي براي نمايش دنياي آشفته و هم آميز رويا استفاده مي شود. و چيزهاي غير متجانس كنار هم قرار مي گيرد. پاره هاي تشريح شده موجودات. دستگاه ها و ساختارهاي صنعتي. موجودات هيرالدار صور آلي- انتزاعي تصويرهاي آشفته مثل آثال دالي- تانگي- در نوع دوم- بر نوع آوري فن استوار تحت تاثير درون. تصويرهاي ذهني مثل آثار ماشن تكه چسباني- نقشه گرداني- مالشكاري و غيره… آفريدن واقعيتي جديد. همه دو دسته قصد تلفيق امور معقول و غير معقول را دارند. براي آفريدن واقعيتي جديد سورئاليسم را با درونش مانوس مي سازد و امروز تمام وقايع عجيب و غريب هنر اطلاق مي شود ولي يك روش هنري نمي تواند باشد. سورئاليسم عملكرد حقيقي و بيان شفاهي و فارغ از هرگونه نظارت هنري يا اخلاقي.
رمانيخست سورئاليسم
1- ادبيات در صورت لزوم مي توانيم استفاده كنيم.
2- سورئاليسم يك بيان نظريه جديدي براي استفاده درست از ذهن.
3- ما مي خواهيم انقلابي ايجاد كنيم.
4- سورئاليسم و انقلاب را كنار هم قرار داده اين تا خصلت عيني بي غرض و حتي مسائل انقلاب را نشان دهيم.
5- ما مي خواهيم نشان دهيم انسان چه افكار سست و پوچي دارد.
سورئاليست شعر نيست و كاملا مجهز و زنده از گوش چپ دادا بيرون آمده و يكشبه دارائيست ها سورئاليست را پديد مي آورد.
ريشه هاي خود را عقب تر از دادا جستجو مي كردند. در رمانتيك ها و بصوليست ها- ورئاليست ها به كمونيستها گرايش داشتند و در جنگ گروهي از آنها به آويكا رفتنئد. سورئاليسم و رمانتيسم نيز با هم ارتباط نزديكي پيدا كردند. ولي اختلافات آنها نيز روشن و واقعي بود.
مورئاليسم در واقع عصياني اساسي بر ضد برووائي اقتصادهاي كارگري و آزادي اجتماعي هدف آن است. و كسي كه سورئاليسم را نمي شناسد از دور آن را هيولايي شگرف و نامعقول مي بيند. اما كسي كه آن را بشناسد در مي يابد كه خارق العاده كشف و شهود انساني و ورود به آنهاغ از طريق دگرگوني ناگهاي روحي كه كلمه شيوه هاي احساس كردن و انديشيدن را زير و رو مي‌كند.
سورئاليسم در زندگي غوطه ور شده نه در عالم مجردات
جهان بيني تازه اي را بيان داده به دنبال كشف را از گياهان شناسي. سورئاليسم عصيان حاصل هوس روشنگرانه نيست بلكه برخوردي كه از يك بين قدرت هاي روح و شرايط زندگي و با خشونت بر ضد نيهيليسم دئاداد قيام كردند و با هدف بر سر راهشان مقاومت كردند جستجو كردند تا راه رستگاري را بيابند. سورئاليست ها مي كوشند انسان را به جهان مربوط كنند. از نظر سورناليست ها هيچ تفاوتي بين عناصر و انديشه و عناصر جهان وجود ندارد.
اسلاف سورئاليسم
1- اولين نظريه پرداز در مورد آن افلاطون بوده و در دو رساله روس و ايون.
2- رمان سياه و ادبيات وهمي. از قرن 18 سورئاليست ها فقط آثار سور و رمان سياه را به چشم آثار خود مي دانستند و مي خواهند به تفين برتر برسند. و موجودات خيالي در آن است و آزادي كامل خارجح از اخلاق و عقل و روان و جسم.
3- هگل بيش از همه خود را به انديشه آلماني نزديك مي بينند. و تمام فعاليت هاي هنري را با هم متحد مي سازند.
4- رومانتيسم آلماني. لفواليس ژان پل. آخيم آفن آلنيم. نوواليس هولدولين- مهمترين هنرمندان سورئاليست بوده اند.
5- از سوپرناتوراليسم تا جهان بيني.
كم كم سورناليست هاي آينده گرد هم مي آيند و نهضت خود را پايه گذاري مي كنند و ميدان مغناطيسي اولين اثر سورئاليست برتون و سوپرو نوعي ارزيابي مجربي توانايي هاي زماني است و در واقع اولين زمينه تجربه سورئاليسم نوزاد است با بيانيه سورئاليسم- قلم برتون توصيف قانوني خود را پيدا خواهد كرد.
برتون مي گويد انسان خيالباف نمي تواند تخيل خود را آزاد بگذراد. سورئاليسم كاركرد واقعي انديشه را كشف كن و قدرت مطلق رويا را كشف كند. اشتياق گياه عمل اعتقادي سورئاليسم و انقلاب واقعي پيروزي اشتياق مرگ سورئاليسم مرگي بود پس از تحقيق و تكامل و تثبيت زيرا اثري بزرگ براي جهانيان گذاشته بود و بعد از سورئاليسم شعر و رمان نقاشي و سينما وارد شد.
فنون سورئاليسم
1- طنز: نشانه روحي نيست نقاب نوميدي. روياي اراده خويشتن براي نجات خود از واقعيت تا صدمه نبيند باعث مي شد درد و رنج را كمتر بفهميم. واقعيتي تازه، سورئاليست ها از خواهنده اند اثر مثبتي بيافرينند. نه همه چيز را نفي كنند.
2- جادوسورئاليسم ؟ بازيابي آن رازي است كه خرد گراني بحارنگش كرده وسعت چهره‌اش را تغيير داده آن انديشه جادوئي و قدرت هاي از دست رفته.
3- نگارش خودكار مشخصه اصلي سورئاليسم كه بسيار به رويا نزديك
سه جريان در نگارش خودكار سورئاليست ادغام شود
1- سنت شاعرانه
2- جريان مديومي فارغ از مسائل مربوط به روح و غيره.
3- تئوري روانكاري عاري از همه هدف هاي درماني و با روش هاي متعدد امكان باور ضميمه ناخودآگاه.
4- رويا- عاطفه ما است كه رويا را گسسته و ناپيوسته جلوه مي دهد.
5- ديوانگي
6- تضاد و عيني.
7- اشياء سورئاليستي.
هدف سوئاليست: شعر- نقاشي- تئاتر- سينما.
هدف نقاشي سورئاليست:
فرا افكني تفاسخ هاي مخفي در دنياي اشيا و مبادله دائمي و عيني و ذهني است و با طبيعت سر و كار دارند چهره‌ي تازه اي از جهان براي ما مي سازند.
موضوعات
پيوندها
با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.
|
|||
 |
