|
میانبر هنر تحقیق پروژه مقاله پایان نامه درباره وبلاگ سلام، دوستان عزیز شما با میانبر به هزاران تحقیق به صورت رایگان دسترسی خواهیدداشت. آخرین مطالب آرشيو وبلاگ نويسندگان ماجراى كوبيسم از آنجا شروع شد كه نقاشانى نظير پابلو پيكاسو و هانرى ماتيس نتوانستند با سطح دوبعدى و تخت بومها و صفحه هاى نقاشى كنار بيايند. آنها به اين نتيجه رسيده بودند كه نقاشى، در بهترين و دقيق ترين حالت هم نمى تواند جهان بيرونى را آنگونه كه هست، به تصوير بكشد. براك، نقاش معاصر آنها، براى اين مشكل يك راه حل خوب ارائه كرد. براك گفت : مشكل اساسى نقاشى اين است كه وقتى ما خود هم يك تابلو با صورت يك نفر را بكشيم، مقابل آن مى نشينيم و تكان نمى خوريم. آيا بهتر نيست يك نقاش هنگام كشيدن پرتره كمى تكان بخورد و علاوه بر صورت، تمام رخ يك انسان، سه رخ، نيم رخ و حتى پشت سر او را هم نقاشى كند. براك و پيكاسو اين ايده را مدتى در نقاشى هايشان به كار بستند و به موفقيت چشمگيرى دست يافتند.
تابلوهاى آنها بيشتر از آنكه شبيه نقاشى هاى كلاسيك باشد، به صفحه آينه خرد شده اى مى مانست كه منظره ها و صورتها را تكه تكه نشان مى دهد. اصطلاح كوبيسم (Cubism) در اصل به معناى «مكعب گرايى» است (اين مكتب در فارسى به حجم گرايى ترجمه شد) مشهور است كه وقتى هانرى ماتيس از نمايشگاه تابلوهاى براك ديدن مى كرد، با ديدن نقاشى هاى او گفت: واى... چقدر مكعب كوچك... و از آن روز نقاشان اين سبك تصميم گرفتند مكتب خود را كوبيسم بنامند.
كوبيسم در هنرهاى ديگر نتوانست نمودى جدى پيدا كند. هنرهاى تجسمى همان طور كه از اسمشان پيداست، نيازى به حجم گرايى نقاشان احساس نمى كردند. مجسمه ها و معمارى خانه ها در سه بعد جريان داشتند و نمى شد بعد تازه اى به آنها افزود. اما مكتب كوبيسم، نويسنده ها و شاعران را مدتى به فكر برد. بسيارى از آنها به اين فكر افتادند كه مى شود ايده اصلى مكتب كوبيسم را در نوشته هايشان به كار ببرند و هنگام توصيف صحنه ها، همه چيز را از يك نقطه به تصوير نكشند. مثلاً اين شعر كوبيسمى را ببينيد:
«اينك تويى در آمستردام با دخترى جوان كه تو زيبايش مى بينى و او زشت است»
شاعران كوبيسم از آنجا كه سعى مى كردند نگاههايى چندگانه را در آثارشان وارد كنند، به شاعران چرندگو مشهور شده اند. آنها قلم را روى كاغذ مى گذاشتند و سعى مى كردند بدون هيچ نظم منطقى دنياى بيرون را توصيف كنند. آثار آنها شبيه آينه اى خرد شده است كه به سختى مى توان رابطه قطعات آن را با هم فهميد.
«چوپان اى برج ايفل گله پلها در اين بامداد بع بع مى كنند»
اين شعر از آپولينر، از شاعران اصلى مكتب كوبيسم است. آپولينر نويسنده اى بود كه با هيجان وارد هر مكتب و گروه مدرنى مى شد كه مى خواستند با هنجارها مبارزه كنند. آپولينر توانست مكتب شاعران كوبيست را نظام مند كند و براى آن بيايند بنويسد. در ادبيات كوبيسمى كه او معرفى مى كند، لفظ بر معنا و قالب بر محتوا برترى دارد. اهميت دادن شاعران كوبيست به فرم و قالب تا آنجا پيش رفت كه آنها اشعار بى سر و ته شان را به شكل پروانه، قطره، سيگار برگ، قلب، ساعت و كراوات طراحى مى كردند و در روزنامه ها به چاپ مى رساندند.
برای مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاوکوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آنکه ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادی پايان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با اين حال او همچنان از روشهای تصويری متداول استفاده می کرد. او به اين نکته توجه نداشت که برای کشف يک رابطه حقيقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکری هرآنچه را که شبکيه چشمش به او می گفت می پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده می کنيم نتيجه تفکرات ماست و اينکه چيزهايی که بيشترين تاثير را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقايق تجسمی غنی ترين نيستند .
واقعيت چيزی عميق ترو پيچيده تر از دستورالعمل های آکادميک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولين بار به اقيانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با اين حال ما نمی توانيم وی را سرزنش کنيم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مديونيم.
دوارد مانه در جايگاهی بالاتر قرار دارد . رئاليسم او نيز در سطحی پايين تراز ايده آليسم اينگرس است و " المپيا" ی او در مقايسه با " اوداليسک " سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهای سنتی را زير پا بگذارد .آنچه در مورد او اهميت دارد شيوه کار او است نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگی بيان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار می دهد .
هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است.
برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئالـيسم سطحی کوربه آغاز و به رئالـيسم ژرف سزان ختم می گردد.
پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحی و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولی مربوط به امپرسيونيستها مانند مانه، سيسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها دارای نوعی بيهودگی است . در اين سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتی بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند ولی دليل کار خودرا ناسازگاری قابليتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
حقيقت اين است که نميتوان يک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن میشوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنري است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض می کند. مانه و پيروانش افق گسترده تری را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچگاه سعی نکردند نقاشی را به پديده ای دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقی تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همين برای ستايش آنها کافی است.
مردم سعی کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهای زيادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شايد چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاريخ را جهت می بخشند و درست نيست که وی را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه ای که درآن رئاليسم و روحانيت نورانی به هم می پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايی جهانی را می آموزد. ما از او ياد می گيريم که تغيير رنگها باعث تغيير ساختار سوژه می گردد و اينکه نقاشی کردن به معنای تقليد يک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نيست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئاليسم سطحی کوربه آغاز و به رئاليسم ژرف سزان ختم می گردد .
برخی معتقدند که چنين روندی چارچوب های سنتی را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزی پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانيم آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويری را شامل مي شود. به عبارت ديگر در حال حاضر کوبيسم خود نقاشی است.
در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشی دکوراتيو شامل ارتباطی ظاهری بين خطوط و رنگها از يک طرف و يک شیء از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفای قوهتخيلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اينجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتيو نيست.
در نقاشی ديواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصوير کشيده می شود.چنين اثری دارای ريتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما اين اجازه را می دهد که کيفيت هايی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر دارای ريتمی پيچيده تراست. نتيجه ای که از اين مقايسه ميتوان گرفت اين است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتيو اثر توجه بيشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
آيا دشواريی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرايط کنونی است؟ در اينجا ناگزيريم درستی اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار لذت بردن از آنها است. چيزی که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان می گرديد ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناييهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
بياييد مواردی را که متحد و يکپارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنين آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياری از مردم، جهان خارج شکل معينی ندارد. يک کودک برای درک يک منظره طبيعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبيق می دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنری صورت می دهد .
زماني که يک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنيتش تشخيص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای ديگر ترجيح می دهد و تلاش می کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذيرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در اين حال زماني که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدی را کشف می كند و آن را به کار می گيرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند.
از اين روست که معمولاٌ هرگاه فرم جديدی توسط يک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقليدی و تکراریمورد تحسين قرار می گيرند.
شايسته است هنرمند بيش از آنکه به شيوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايی که وی تشخيص می دهد و سمبل هايی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومی و فراگير باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پيدا می کند که يک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گيرد .
از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء, هنرمند را فريب دهد. هيچگونه روش مستقيمی جهت ارزيابی چگونگی ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر يافتن ويژگيهای آشنای بصری در يک نقاشی اثبات کننده چيزی نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهای ديگر و ارتباط آنها با يکديگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصوير اند. اگر تمام اين موارد بدون هيچگونه تغييری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند ديگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از اين رو نوع ديگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عينی همخوانی ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيرونی تلقی شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتيجه انکار نقاشی است .
تنها هنگاميکه دهه ها و قرن ها به ياری ما می آيند، هنگاميکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگاميکه دزدی آثار بر پيکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم .
چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غير ضروری است می داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوری کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی.
از اين ديدگاه جديد ديگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعی نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرمهای طبيعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را يکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد.
اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگی ناپذير به مطالعه فرم تصويری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است. اين فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض يا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايی در مورد شکل تصاويراجسام در حال حرکت سخن گفته است. اگر ما قصد داشتيم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنيم بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء می داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann را نيز مطالعه نماييم.
ما می دانيم که فضای بصری نتيجه هماهنگی بين حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در اين حالت عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين ما می دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چينی عليرغم تاييد واگرايی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
برای دستيابی به فضای تصويری لازم است کليه تواناييهای جسمی از جمله تواناييهای حسی در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين می توان فضای تصويری را به اين صورت تصوير نمود : گذرگاهی حساس بين دو فضای ذهنی.
فرمهايی که در اين فضا وجود دارند ناشی از ديناميسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. برای اينکه هوشياری ما بتواند چنين توانايی را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم دارای همان ويژگيهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضی بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعی تغيير کند. فرمی که در تصوير تاکيد بيشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قراردهد. تصويرسازانی که يک يا دو برگ را تکرار می کنند تا کليه برگهای درخت رنگ شده به نظر بيايد به نوعی ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شريک می سازد، اين تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک می کنند.
با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسيم و ترکيب در نقاشی را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود.
برخی براين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کرديم. اما تنها چيزی که آنها به آن می انديشند حس رهايی است که از نظر ما کافی نيست. تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهری يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگونی است.
به طور خلاصه علم طراحی از روابط بين خطوط راست و خطوط منحنی تشکيل می شود. تصويری که تنها شامل خطوط راست يا منحنی باشد بيانگر هستی نخواهد بود. همين امر در مورد تصويری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان يکديگر را جبران کنند نيز صادق است چراکه تعادل دقيق به معنای صفر است.
بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنين حالتی باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايی که قبلاً از وجود آنها آگاه بوده ايم و چه آنهايی که کشف می کنيم – می گردد و اينها ويژگيهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حيطه رنگها است.
كوبيسم در سال هاى نخستين به دليل اينكه ميان هنر فيگوراتيو و فرم گرايى بلاتكليف بود نتوانست به زيبايى منحصر به فردى منتهى شود و صد البته تاثير آن بر تمامى تمايلات ترقى خواه بصرى از مالويچ روس تا اكسپرسيونيست هاى آلمان و هنرمندان ايتاليا و مجار غيرقابل انكار است.آثار كوبيستى برخلاف نام پرآوازه شان بيشتر از آنكه زيبا باشند تجربه گر و سرنوشت سازند. تاثير كوبيسم بر زيبايى شناسى پس از خود آن قدر آشكار و بديهى است كه مجبورمان مى كند ارزش هاى تاريخى بسيارى از كمپوزيسيون هاى خام، بد رنگ و نيمه كاره را به زيباشناسى شان ترجيح دهيم.تاريخ اين مكتب بيشتر از زيبايى به دنبال نام و آوازه و تاثيرگذارى هاى فردى مى گردد. به قول برگر: «تراژدى پيكاسو اين است كه او در روزگارى كاركرده است كه تنها شمار اندكى از آدم ها با هنر و اكثريت وسيعى مطلقاً بدون هنر زندگى مى كنند. چنين وضعى، البته براى تمام هنرمندان مصيبت بار است، اما نه به يك اندازه.»كتاب تاريخ كوبيسم را با مقاله اى افزوده شده (توسط ناشر) خواهيم خواند. مقاله اى بى مانند و با صراحت از جان برگر كه در ۱۹۶۰به چاپ رسيده است، يعنى سيزده سال قبل از مرگ پيكاسو. نگاه مالامال از واقع بينى برگر موجب مى شود دريابيم منتقد بايد چيزى داشته باشد كه امروزه هر منتقدى ندارد. چيزى بزرگ كه او را از هراس، تمسخر، باندبازى، تطميع و معاش فراتر مى برد و نوشته اش را هم پا و هم شأن اثرى هنرى مى كند.در جايى از اين «طعنه نوشت» آورده است: «شيفتگان او را بسيار جدى مى گيرند، زيرا معتقدند هر رقمى كه او زده، هر تاريخى كه گذاشته و هر مكانى كه در آن اقامت داشته، داراى اهميتى خاص و مقدس است. گروه اقليت نقاد در حزب كمونيسم او را بسيار جدى مى گيرند، زيرا در او قابليت يك هنرمند بزرگ سوسياليست را مى بينند و برآنند كه وفادارى سياسى اش پيش از آنكه نتيجه غريزه انقلابى باشد، محصول تفكر ديالكتيكى است.»اينكه اين كتاب سعى مى كند ترادف معنى پيكاسو و كوبيسم را از مخاطب بگيرد و به خواننده بياموزاند كه اصولاً كوبيسم يك دستگاه فكرى است كه پيش از پيكاسو به وجود آمده بود (و همزمان با او نيز وجود داشت) مهمترين خصيصه نوشتار داگلاس كوپر در كتاب تاريخ كوبيسم است.كوبيسم در تجربيات فنى و ابداعات تكنيكى محدود نماند و توانست از فاصله تولدش در اواخر قرن نوزدهم تا دوران پرشكوهش (ميان سال هاى ۱۹۱۰تا ۱۹۳۰) به عنوان جدى ترين سبك زيبايى شناسى قرن بيستم عرض اندام كند، اين حضور آن قدر پرتراكم بود كه بسيارى زير ژانرها و گرايشات و تمايلات زيبايى شناسى همزمان با خود را بى اعتبار كرد، يا مانع ديده شدنشان شد.در كتاب هاى هنر هميشه با خلط مباحث مواجهيم، سبك هنرى در يك روز، يك سال يا با يك آدم آغاز نمى شود، همچنان كه آپولينر در اين باره مى گويد: «تابلوهاى آخر و آبرنگ هاى سزان به كوبيسم اختصاص دارند، اما كوربه پدر نقاشان جديد است.» تلاش اين كتاب در رفع ابهامات تاريخى ستودنى است، اينكه دوشيزگان اينيون را يك جرقه در پيدايش كوبيسم بدانيم تنها از نادانستن و نديدن تاريخ هنر قرن نوزدهم ريشه مى گيرد.
پس از آنکه امپرسيونيستها آخرين بقايای رمانتيک را از ميان بردند همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس ويا حداقل پيدايش هنری جديد بودند: هنر رنگ. برخی هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خريد تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هرنقطه از دنيا مقادير هنگفتی بپردازند. اين شوخی نيست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روی ها هستيم.
Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته اين دو نقاش و همچنين Cross و برخی ديگر حاکی از باروری امپرسيونيسم جديد است.
سعی در يکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حاليکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ايده خلوص نسبی را پذيرفته باشيم.
هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفيد را از بين می برد و چنين ساختاری دقيقاً در چشم بيننده نيز اتفاق می افتد . اين نقاط به صورتی قرار می گيرند که ترکيب نوری عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکيبی نوری و يا ترکيبی بر روی پالت شکل دهيم نتيجه به جای رنگ سفيد رنگ خاکستری خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف می کند. ما از يک طرف سعی در بازسازی نور داريم اما از طرف ديگر به طور ضمنی قبول داريم که اين کار غير ممکن است.
امپرسيونيستهای جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کيفيتی از نور است و اينکه يک کيفيت را نمی توان تجزيه کرد. با اين حال آنها سعی در تجزيه نور دارند. برای آنکه نظريه آنها کامل باشد آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامي که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار يکـديـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبی باشد، درحالي که اين گونه نيست.
اگر نقاش معيارهای رايج را در کار خود رعايت نکند اثرش برای بسياری قابل درک نخواهد بود. برعکس اگر وی معيارهای متداول را رعايت کند رضايت عوام را به دست خواهد آورد، اما خودش در نهايت ناراضی خواهد بود.
چه اين ترکيب بر روی پالت انجام پذيرد و يا بر روی شبکيه چشم نتيجه همواره در مقايسه با اجزای تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط رنگها شتاب نمی کنيم چراکه اين پديده باعث تحريک حس بينايی می گردد و اين نتيجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخير کافی است پرده های مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. اين موردی است که در آن امپرسيونيستهای جديد مارا قانع می كنند.
بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگهای خنثی است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بی شماری که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايی را که توسط رنگ سازان وضع شده است ناديده بگيريم؟ نه Seurat ، Siganc وياCross اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگری که مشتاق رسيدن به تعادل قطعی و حالت عکس زيبايی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هايشان را محدود به روشهای رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
قانون کنتراست رنگها که Seurat با هياهو از آن دفاع می کرد طرفداران ديگری نيز داشت اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملی نيست.
در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدی برای به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آميزی کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزی درخشان می گويند که ذهن را روشن کند و به چيزی تيره می گويند که ذهن ناگزير از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشنی ارتباط می دهيم رنگ سياه را نيز با تيرگی مرتبط می دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گيرايی را دارد که رنگ سفيد يا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داريم و تمايلی به مقايسه و اندازه گيری آنها نداريم. تمام رنگهايی که بين دو سر سرد و گرم طيف قراردارند که تعداد آنها بيشمار است برای ما جذاب هستند و از اين رو ميلی به محدود کردن آنها نداريم.
پابلو پيكاسو يكي از پركارترين و بانفوذترين هنرمندان قرن بيستم است. او در نقاشي، مجسمه‌سازي، قلم‌زني، طراحي و سفال‌گري هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب كوبيسم را به همراه جرجيس براك(Georges Braque) در ميان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردة نقاشي را به عالم هنر معرفي كرد.
پيكاسو در بيست‌وپنجم اكتبر سال 1881 در مالاگا، شهري در اسپانيا به دنيا آمد. او فرزند يك نقاش تحصيل كرده به نام جوز روئيزبلنكو (Jose Ruis Blanco) و مارياپيكاسو (Maria Picasso) بود كه از سال 1901 نام خود را به نام خانوادگي مادرش تغيير مي‌دهد. پابلو از همان دوران كودكي به نقاشي علاقه پيدا مي‌كند و از ده سالگي نزد پدرش كه معلم يك آموزشگاه هنري بود. اصول اولية نقاشي را فراگرفت و دوستانش را با كشيدن نقاشي بدون بلند كردن قلم يا نگاه كردن به كاغذ سرگرم مي‌ساخت.
در سال 1895 به همراه خانواده به بارسلونا تغيير مكان دادند و پيكاسو در آنجا در آكادمي هنرهاي عالي به نام لالنجا (La Lonja) به تحصيل مشغول شد. در اوايل كار، ديدار او از مكانها و گروه‌هاي مختلف هنري تا سال 1899 در پيشرفت هنريش بسيار تأثيرگذار بود. در سال 1900 ميلادي اولين نمايشگاه پيكاسو در بارسلونا تشكيل شد. در پاييز همان سال به پاريس رفت تا در آنجا مطالعاتي در ابتداي قرن جديد داشته باشد و در آوريل 1904 در پاريس اقامت كرد و در آنجا به وسيلة آثار امپرسيونيست خود به شهرت رسيد.
پيكاسو زماني كه به كار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداري مي‌كرد و به همين دليل در مدت كوتاهي حلقة دوستانش كه شامل گيلائوم آپولنيير(Guillaume Apollinaire)، ماكس جاكب (Max Jacob) و لئواستين (Leo Stein) و همچنين دو دلال بسيار خوب به نام‌هاي آمبوريسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول (Berthe Weel) بود، شكل گرفت. در اين زمان خودكشي يكي از دوستانش به روي پابلوي جوان تأثير عميقي گذاشت و تحت چنين شرايطي دست به خلق آثاري زد كه از آن به عنوان دورة آبي (Blue Period) ياد مي‌كنند. در اين دوره بيشتر به ترسيم چهرة آكروبات‌ها، بندبازان، گدايان و هنرمندان مي‌پرداخت و در طول روز در پاريس به تحقيق بر روي شاهكارهايش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان ديگر در ميكده‌ها مشغول مي‌شد. پابلوپيكاسو در دورة آبي بيشتر رنگهاي تيره را در تابلوهاي نقاشي خود به كار مي‌گرفت. اما پس از مدت كوتاهي اقامت در فرانسه با تغيير ارتباطات، جعبة رنگ او به رنگهاي قرمز و صورتي تغيير پيدا كرد. به همين دليل به اين دوره دوره رز (Roze Period) مي‌گويند. در اين دوران پس از دوستي با برخي از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماكس‌جاكب و نويسندة تبعيدي آمريكايي، گرتروداستين (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) كه اولين حاميان او بودند، سبك او به طور محسوسي عوض شد به طوري‌كه تغييرات دروني او در آثارش نمايان است. و تغيير سبك او از دورة آبي به دورة رز در اثر مهم او به نام لس‌ديموسلس اويگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌اي از آن است. كار پابلوپيكاسو در تابستان سال 1906، وارد مرحلة جديدي شد كه نشان از تأثير هنر يونان شبه جزيرة ايبري و آفريقا بر روي او بود كه به اين ترتيب سبك پرتوكوبيسم (Protocubism) را به وجود آورد كه توسط منتقدين نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال 1908 پابلوپيكاسو و نقاش فرانسوي جرجيس‌براك متأثر از قالب امپرسيونيسم فرانسوي سبك جديدي را در كشيدن مناظر به كار بردند كه از نظر چندين منتقد از مكعبهاي كوچكي تشكيل شده است. اين سبك كوبيسم نام گرفت و بعضي از نقاشيهاي اين دو هنرمند در اين زمينه آنقدر به هم شبيه هستند كه تفكيك آنها بسيار مشكل است. سير تكاملي بعدي پابلو در كوبيسم از نگاه تحليلي (11ـ1908) به منظر ساختگي و تركيبي كه آغاز آن در سالهاي 13ـ1912. بود ادامه داشت در اين شيوه رنگهاي نمايش داده شده به صورت صاف و چند تكه، نقش بزرگي را ايفا مي‌كند و بعد از اين سال‌ها پيكاسو همكاري خود را در بالت و توليدات تئاتر و نمايش در سال 1916 آغاز كرد و كمي بعد از آن آثار نقاشي خود را با سبك نئوكلاسيك و نمايش تشبيهي عرضه كرد. اين نقاش بزرگ در سال 1918 با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج كرد و در پاريس به زندگي خود ادامه داد و تابستان‌هايش را نيز در كنار ساحل دريا سپري مي‌كرد. از سال 1925 تا 1930 درگير اختلاف عقيده با سوررئاليست‌ها بود و در پاييز سال 1931 علاقمند به مجسمه‌سازي شد و با ايجاد نمايشگاههاي بزرگي در پاريس و زوريخ و انتشار اولين كتابش به شهرت فراواني رسيد.
در سال 1936 جنگ داخلي اسپانيا شروع شد كه تأثير زيادي به روي پيكاسو گذاشت به طوري‌كه تأثير آن را ميتوان در تابلوي گورنيكا ـ Guernicoـ (1937) ديد. در اين پردة نقاشي بزرگ، بي‌عاطفگي، وحشي‌گري و نوميدي حاصل از جنگ به تصوير كشيده شده است . پابلو اصرار داشت كه اين تابلو تا زماني كه دموكراسي ـ كشور اسپانيا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. اين تابلوي نقاشي به عنوان يكي از پرجاذبه‌ترين آثار در موزة مادريد سال 1992 در معرض نمايش قرار گرفت.
حقيقت اين است كه پيكاسو در طول جنگ داخلي اسپانيا، جنگ جهاني اول و دوم كاملاً بي‌طرف بود از جنگيدن با هر طرف يا كشوري مخالفت مي‌كرد. او هرگز در اين مورد توضيحي نداد. شايد اين تصور به وجود آيد كه او انسان صلح‌طلبي بود اما تعدادي از هم عصرانش از جمله براك بر اين باور بودند كه اين بي‌طرفي از بزدلي‌اش ناشي مي‌شد. به عنوان يك شهروند اسپانيايي مقيم پاريس هيچ اجباري براي او نبود كه در مقابل آلمان در جنگ جهاني مبارزه كند و يا در جنگ داخلي اسپانيا، خدمت براي اسپانيايي‌هاي خارج از كشور كاملاً اختياري بود و با وجود اظهار عصبانيت پيكاسو نسبت به فاشيست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود كناره‌گيري از جنبش استقلال‌طلبي در ايام جوانيش حمايت كلي خود را از چنين اعمالي بيان مي‌كرد و بعد از جنگ جهاني دوم به گروه كمونيست فرانسه پيوست و حتي در مذاكرة دوستانة بين‌المللي در لهستان نيز شركت كرد اما نقد ادبي گروهي از رئاليستها در مورد پرترة استالين (Stalin) ، علاقة پيكاسو را به امور سياسي كمونيستي سرد كرد.
پيكاسو در سال 1940 به يك گروه مردمي ملحق شد و شمار زيادي از نمايشگاههاي پيكاسو در طول زندگي اين هنرمند در سالهاي بعد از آن برگزار شد كه مهمترين آنها در موزة هنر مدرن نيويورك در سال 1939 و در پاريس در سال 1955 ايجاد شد. در 1961، اين نقاش اسپانيايي با جاكوئيلين‌ركو (Jacqueline Roque) ازدواج كرد و به موگينس (Mougins) نقل مكان كرد. پابلوپيكاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشي، طراحي، عكس‌هاي چاپي، سفال‌گري و مجمسه‌سازي را تا زمان مرگش يعني هشتم آوريل سال 1973 در موگينس فرانسه ادامه داد. در سالهاي هشتاد يا نود سالگي، انرژي هميشگي دوران جوانيش بسيار كمتر شده بود و بيشتر خلوت مي‌گزي
موضوعات
پيوندها
با سلام خدمت مدیریت محترم وبلاگ برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان میانبر عمران و آدرس mianbor.civil.LXB.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.
|
|||
 |
